“名家论吟诵”系列

狂人

（按：以下所辑文章，为2008年11月22日在首都师范大学中国诗歌研究中心召开的“吟诗调学术研讨会”上部分学者的发言记录整理稿，以及2009年2月徐健顺、吴铮、王霄蛟赴江苏、福建进行吟诵采录时的采访记录整理稿，共计23位先生的意见，其内容涉及吟诵的历史、规则、传承、推广等很多方面，是珍贵的学术资料。）

叶嘉莹先生论吟诵整理稿

谈到中国的文学，特别是中国的诗歌，我想是要从我们的语言、文字本身的特色来谈的。中国的语言文字跟其他各个国家民族的文字不同，一个最大的特色就是我们是单音独体,就是一个字一个音节，这决定了我们最早的诗歌《诗经》是以四言为主的。晋朝挚虞的《文章流别论》说：“雅音之韵，四言为善。”就是说中国古代的雅乐是以四个字一句为好的，以其可以“成声为节”，因为四个字在一起，它才有个节奏。所以在中国的诗歌里面，这个音节，这个顿挫，无论是在诗里面、词里面甚至于曲里面，都是很重要的。

除了这个语言文字的特色以外，中国的诗歌还有一个极大的特色。《毛诗大序》就说：“情动于中而形于言”，说这个诗，是志之所之。所以我们最早的诗歌，从《诗经》开始，所注重的就是要情动于中，然后形于言。钟嵘的《诗品序》里面也说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”诗是志之所之，这就跟西方不同。西方的诗歌，他们最早也叫做poetry，但是他们的范畴跟我们不一样。他们是把早期的史诗跟戏剧，都算作广义的诗歌。而不管是史诗Epics，或者是戏剧，他们主要的都是一个社会外在的事物，与我们所说的诗，是从你内心发出来的感动不同，这是另外一个大的差别。所以语言，既然是跟各个国家民族有所不同，我们诗的缘起也跟西方有绝大的差别。所以他们的文学理论是注重写作的技巧，安排语言文字的能力，这点当然我们中国也是重视的，可是我们中国之所以没有那样的非常逻辑的细密的文学理论，是因为我们所重视的是内心真正的情意的感发。各种表现方式只是传达你的感发的方法而已，真正重要的是你的本质是什么。

所以西方讲到外在形象与内心要表现的情意有什么样的关系，他们就有很多非常繁复的说法。而我们中国呢？对于外物与情意的关系，我们只用了“赋、比、兴”三个简单的方式。他们所说的各种的情意之间的关系，我们其实是都有的。反而有一个中国的东西，是外国从来也没有的。那就是我们中国的“兴”。所谓“兴”是指“见物起兴”。中国所重视的是你的情，你的心是怎么样动起来的，是什么使你动的。如果是因为外物使你动的，由物及心，由外物而感动你的内心，那么这种写作的方法，还不止是方法，是引起你的诗产生那个情意的过程，那就是“兴”，由物及心的就是“兴”。

“兴”这种现象，在中国诗歌里面的作用，有的是可以说明的，比如说“关关雎鸠，在河之洲”，因为雎鸠鸟有配偶和乐美好，从而想到“君子”也应有好的配偶，这个是对称的。但是有的不是这样。所以有人认为，所谓兴，就是引起你感发的开端，不必一定要有理性上的、相应的、对称的联想。即是说你用一个声音引发你的感动，所以说声音是非常微妙又非常重要的，就是如何用声音引起你的感发。

吟诵，所以也同样是非常重要的。所以，古人写诗，都是伴随着吟诵。我也跟同学们说，你要作诗，不是把诗韵、字典、类书都摆在这里才作一首诗。诗是你偶然在内心之中有一种感动，所以吟诗是重要的。如果你会吟诵，你的诗句，就是你内心的感动，就会伴随着你所熟悉的那个吟诵的声音跑出来。

我也曾经在讲情意与吟诵的关系的文章里面，举了一个例证，就是说，我在国外看到，他们在中学或是大学一年级的诗歌课程里，有一个通用的课本《An Introduction to Poetry》，书的作者名字是X.J.Kennedy，他在书里说：“meaningful sound as well as musicalsound。”他说有意义的声音，就是你作诗，那个声音，是带着意义的声音，同时也是带着音乐性的声音，所以你的意义是伴随着那个声音一起跑出来的。好的诗歌，不是勉强拼凑的诗歌，都是你内心的感情跟音乐的声音同时出来的。所以我们中国的诗歌，一直对于吟诵是非常重视的。

如果讲到我们吟诵的历史，在中国古代的教学，小孩子一入学，就是先学吟诵的。现在大家常常说，为什么现在大家对于诗都隔膜了，都不理解了。其实我们中国诗之所以不被年轻人所理解，与我们这个吟诵的传统断绝了，有非常密切的关系。特别是中国的诗歌，中国诗歌的生命，一直是伴随着吟诵，伴随着这个声音，这个meaningful 跟那个musical，意义的声音跟音乐的声音，一直是伴随在一起的，所以你把这个吟诵的musical sound丢掉了，你对于那个meaningful sound也不理解了，所以就失去了，还不只是说理解不理解。你所失去的，是真正呼唤起来你内心的情欲的感动，呼唤起来你的感动的那种力量，是声音把你的感动呼唤起来了，你没有了声音，你就缺少了那一份感动的生命了。

现在大家都不学吟诵了，所以真正的诗歌的微妙的地方，就很难体会了。中国《周礼》的《春官》里面开始就提到教育的问题，他说国家有大司乐的官。这个大司乐的官，他的职责就是“以乐语教国子”。就是要把意义跟声音结合起来教小孩子。他管他叫做“乐语”，带着音乐性的语言，也就是能够吟诵或者歌唱的诗歌。国子在周朝是指的那些卿士大夫的小孩子，要教给他们。教的时候怎么教？他说教的时候你要注意“兴，道，讽，诵，言，语”。什么是“兴，道，讽，诵，言，语”呢？

“兴”，就是先让你直接懂得这个诗歌是带着感发的力量的。然后就是“道dǎo”，引导。就是指导小孩子，告诉他这种感发的作用是怎么样。然后，“讽fèng”。什么叫做“讽”呢？《周礼》的注疏上有注解，说背文曰讽，背文就是背下来。给你讲解知道了这个感动，你就要背下来，就是讽。兴、道、讽，然后是诵。什么叫做诵呢？《周礼》注疏上说，以声节之曰诵，就是有声音有一个节拍，这个叫做诵。

我们读古人的诗词，一定要按照古人的平仄来读，如果你都按照普通话读，就把诗词原来的音乐的美感完全破坏了。我最近听说有一个普通话的测试是读诗词，我认为这是一个绝大的错误！因为诗词不是普通话，你要是考普通话的标准，就让他读小说，读散文，读话剧，都可以，不可以让他用普通话读诗词。因为诗词不是普通话。诗词的美感，它有它本身的平仄。现代人，不知道入声了，用普通话的音调写作，可以，如果是自己的创作，你用普通话诵读，可以，因为你是按普通话的平仄写作的。但是你如果读的是古人的诗词，就要按照古人的平仄来读，不然你就把古人原来的韵律声调的美感完全破坏了。如果像这样的读法，不但不能发扬古诗词，而且是破坏古诗词。

有很多朋友问我，说叶先生你读词跟别人读词不一样，你跟谁学的？我没有跟谁学习。我的老师并不这样读词，我家里人也不这样读词，是我自己尽量按照每一首词的平仄来读，只要把一首词里平仄的美感读出来，我就自然觉得它有一种音乐的美感，我只是本能地要把它音乐的美感读出来。尤其是词跟诗还不一样。诗有一个基本的调子，比如五言的调子，七言的调子，词不是这么简单，词有好几百个调子，我每个都跟谁学呢？所以说你只要懂得诗词的这种音乐性，懂得平仄的格律，知道它基本的骈散顿挫的变化，你读的时候，就能把那种美丽的声音读出来。这是一种本能的，自然而然就应该如此的。

我的老师戴君仁先生吟诵，但是我不是他教的。在我大学的时候戴先生也没有吟诵过，是我到了加拿大以后，我叫我的学生去找戴先生录他的吟诵，我才拿到的。我也没有跟顾随先生学过吟诵，我听顾先生的讲很多，顾先生都是讲课，我所记的那个笔记上，就是他当年怎么讲，我就怎么记的，但是里面没有吟诵。 顾先生从来没有在课堂上吟诵过，也许有的同学听过，但是我没有。我的吟诵，是小时候，我的父亲和伯父，我听惯了，就觉得诗是可以这么念的，就这么念出一个自己的调子来。我跟我父亲的吟诵不一样，我父亲跟我伯父的吟诵也不一样。

现在的年轻人，他们肯定什么调子都没有，也没有习惯听人家吟诵。你每次给他一个调子，他就先照着个调子吟，有的人，你教他吟了这首，他就只会吟这首，换一首，他就吟不出来了，因为他只是按照你这一个死板的去学习。范曾先生跟他的父亲吟的完全不一样。我伯父跟我父亲的吟诵也绝对不一样，可是有一个原则，你听来听去，你自然就觉得有一个原则，不是说，不一样就是随便你怎么吟，现在的人配了很多音乐，谱了很多曲子，那就是吟唱？不是的。它有一个原则，它有一个平仄的、停顿的、节奏的、押韵的一个原则。你不是随便乱吟，也不是随便乱拔高，也不是随便乱拖长的。

如果恢复吟诵的传统，要从幼稚园开始，我老早就提倡这个，就是在幼稚园中班，大班的时候，你就教他，让他背诵这些五言绝句。已经进到中学、进到大学的学生比小孩子要难，因为他有很多成见，他听了很多流行歌曲，他就总觉得这吟诵太奇怪了。幼稚园还是一张白纸。你教他，他就容易学会。

我认识的一个朋友，澳门的沈秉和先生，他是研究广东戏的。他说，有一个唱粤曲的，姓阮，叫阮兆辉，他学那个李向荣，李向荣是另外一个唱广东戏的一个人。阮兆辉说，他说当我学这个李向荣的时候，当我自己真的唱起来的时候，其实我是把原来的那个乐谱的声腔忘记了，我当时跟随的是一份感觉，我所跟随的就是原来的唱的那个李向荣，他的感情是跟他有了一种共鸣。所以吟诗，要像阮兆辉唱李向荣的曲子一样，当你真的去唱起来的时候，你忘记了那外表的格律的声腔，你就是一份感觉，你现在跟着他的感觉走。这样，你如果真的学了读诗，你也常常吟诵，就让你的感觉更细致，更沉稳，更具有人性化，你就懂得，怎么样品味人生，怎么样品味人生的道德境界，感情的苦乐。你学会了声音，你就会对于人生有更多的体会，对于吟诗有更多的体会。范曾还有一点我是很同意他的。那天他在友谊宾馆，我就说请你吟一首这个诗好不好。范曾先生说，这首诗我不熟，我不熟的不能吟。他这句话说得很好，说的非常有道理。是你真的钻进去了，真的对这首诗熟了，你能够背诵，你要在忘我的时候，那个声音自然出来，那才是好的。所以我让范先生读一首诗，他说这我不会背，我说我这有本子，我说你就看，他说不成，他说这样的，我吟不好，我背熟的才能吟的好。而且，他还说他的曾祖父，范伯子，是清朝的非常有名的诗人了，他说他的曾祖父范伯子曾经说过，说你作诗不是懂得了平仄，查一个诗韵，一句一句凑出来的，作诗是要“字从音出，字从韵出”，就是你诗里的那些文字是你脑子里边先有一种声音，那个文字是结合着声音跑出来的。还有英国有一个启蒙的读诗的课本，就是克里斯多娃的，她说诗歌的语言是有一个cona的，指一种乐曲样的声调，是你没有文字以前那个声调就在你的耳目声吻之中旋转的，回旋动荡在那里的，然后你的文字是配着那个声音跑出来的。所以作诗作得好的人，真正的好，不是说你平仄对了普通的好。真正作诗作得好的，像杜甫说的，这叫“读书破万卷，下笔如有神”，说“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。你要真的做出这样的诗来，这样的诗人都是吟诵吟得好的。李太白是会吟诵，所以李太白《夜泊牛诸怀古》，说“余亦能高咏，斯人不可闻”；杜甫也说，“酒酣懒舞谁相拽，诗罢能吟不复听”。李白杜甫两个人，我肯定知道他们两人诗好，是因为他们两个会吟，吟诵一定好。而且李太白写的那种，还不是只是《将进酒》，那是太简单的，李白所写的那种变化万端的歌行，如果不是熟于诵读的人，他不是从格律上来掌握平仄，是真的把声音融化在一起去掌握平仄的，如果没有这样的功夫，他不能够写出来那么长的诗，而那个节奏，韵律，气势，如此之和谐。李太白一定是吟诗吟得很好的人。

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我7岁之前在家里读过大概两年《大学》《中庸》，家里的老先生有没有教我们吟诵，我丝毫印象也没有了。7岁以后进了学校，跟学校的老师学了吟诵，就是江阴调，整个江阴大概都是用这个调。16岁以后定居上海，就讲上海话了。我一般喜欢用江阴话读文。
我在上海交大的时候开始接触唐文治先生的演讲，接触他的吟诵。那时唐先生教我们读书，都是读散文。他每个星期来开讲座，讲座上总要介绍一篇文章。讲座一般分为两个内容，一部分是讲宋明理学的，讲道德讲怎么做人。他总是讲一个人要过毅力关，要过生死关，杀身求仁，舍生取义。抗战时期上海成了一座孤岛，他讲都是怎样保持气节。另外会读一篇文章，一面读，一面讲解文章的内容，并不要求学生要怎么样反馈，他演讲完就走了。所以说他是演讲者我们是听者，而不是老师和学生的关系。
进了无锡国专以后，唐先生以及他的传人教我们，都是用唐调，上海话，我们也用上海话学。有时候大家集体诵读，就像大合唱一样。无锡国专有专门一门课程叫“基本文选”，也就是现在的大学语文。教材是《国文精选》，但不是唐文治先生教，而是无锡国专的第一届毕业生唐尧夫来教我们。他可以说是唐调代表性的传人，是唐校长的学生中推广和发扬唐调最卖力的一位。上课时每一篇文章，他都是自己先示范读，然后叫同学来读。他和唐先生没有亲戚关系。唐先生是太仓人，他是上海人，上海南汇人。这位唐尧夫先生解放后就没有联系了，后来我知道，无锡国专停办后他就在一个中学里教书，也一直教国文。我掌握唐调主要也是通过这个唐先生的。唐文治先生当时年纪大了，有时中气不足，这个唐先生正值中年。我记得他吟诵有时候会奇峰突起，有时会一个音唱得很高，一下子上去然后又下来，非常好听。当然这个也要根据文章的性质，不是每一篇文章都需要，有时需要的话，他在那个地方把音拔得非常高，然后再下来，听起来很舒服。
唐调读上古散文，另外有个调子的，念文章的时候是223221615，它总归是615结束。读上古散文就不是615，而是以216结束的。我读的这些朴素的读法是陆景周先生教的，他陪着唐老夫子讲一些经书，他自己教我们《左传》研究。他很有些天赋。   
唐文治先生是教我们《中庸大义》这一门课，不过倒不以诵读为主。唐先生是用太仓话吟诵，他算是无锡人，可是他的口音完全是太仓口音，太仓话和上海话也没有太大区别。所以他用太仓话教我们，我们也用上海话学。 在无锡国专的时候应该讲每个人都要学唐调的，当然不会的也有。也只有无锡国专出身的老师用唐调。无锡国专的学生也有是外地来的，上海话都不是很好，自己本身也有喜欢不喜欢的问题。毕业以后也未必在这方面很感兴趣。
我读唐调的文章多半是用上海话读，我也想尝试用普通话读，但是怕丢掉了原汁原味，也怕普通话念得不准。普通话里面没有入声，在声调上讲是个缺陷。上海诗词学会开会的时候，大家也有吟诵方面的交流，会上我一般用普通话读。但是遇到入声字我有意识地把它读得短，特别是入声字到了普通话里是变成了平声的。
平起仄起这个问题是不限于地区的。因为平声肯定要拖长，要着重。平起的话，肯定是第二个字要延长；如果是仄起，肯定是第四个字延长，第二个字不能延长，是自然分清楚的。这个倒和地方方言或者调子无关，是决定于诗词本身的格律的。
我平常也经常吟诵，作为一种消遣。我记得有一次家里只有我一个人，我把古文拿出来读了一篇《祭十二郎文》，读得泪流满面……用这种特定的调子来读文和朗诵完全是两回事。朗诵可以把每一个字的音、声调都读准，并且掌握语气等等。用调子来读文不一样，因为朗诵诗两句之间必然有一个空白，一个停顿，可是读文的时候它不停的，一直换气读下去，所以读出了味道。我们当时学的时候，同学们之间用上海话、用太仓话、江阴话、苏州话吟诵，都是一样的调。但是在快慢的掌握上，还有哪个字的时候需要提高都有差别，主要原因是读的人自己的体会不一样。

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我小时候和我叔父学写诗，那时候我就听他哼徐州的那个调子，是那种农村小调，但是不好听。所以任何一种吟唱它都有地方特色，但是它再地方，规律都一样的。都是平声长仄声短，非常突出。后来等到大了我就问他你这为什么要哼呢，他当时就和我说，诗本身就是音乐，有音乐美，本身诗是美的，再有音乐唱出来呢，它是一种美感，这个我很相信他。吟唱的人，有很大一部分是写诗的人，吟诗能帮助推敲平仄,哪里不合适，一哼哼就感觉出来了。他说这也是个休闲，是个消遣，跟一般读、唱还不一样，他说哼着哼着说不定就睡着了。其实我后来学调子的老师都是无锡国专的毕业生。我是上徐州师范学院的，我老师是蒋庭曜。徐州师范学院是无锡国专搬到徐州去的，老师大多是当地的，像蒋庭曜老师，他就是无锡国专的毕业生，所以他们的调子基本都是苏南的。他教我们的时候是唱几句讲几句，所以全班像上音乐课那样，都会哼，有的人就哼哼就会了，有的人不哼就忘了。那是六十年代初的事，后来我搞了行政了，学诗也没学成，吟唱也是。
      南京师范大学一个教音韵的老师，叫葛一青的会吟唱，我也是从别人那里学来的他的调，他教音韵学的时候就涉及到了诗。写旧体诗要推敲平仄音韵，这是一种唱调子，但唱的是律诗绝句，着重是七言的多。葛老师“文化大革命”自杀了，但是我吟的绝对是葛老师很正宗的调子。他的调子比较固定，但我觉得他和传统的吟唱方法有点不太一样，但比传统的吟唱听起来好听。我叔父的哼就很不美。我父亲还教过我唱那种鼓词小说。叔父这种是地方色彩很浓的调。
      我在徐州市委宣传部工作的时候，结交了一位中学的语文老师，这位先生如果在的话，已经有百岁了，看来这位先生是位老的秀才，交友中间呢，有时侯就听到他哼诗，我就有意识地跟他学，跟着他大概哼了两三遍，我也就基本上可以按他那个调子来吟唱了。这位先生是河南固始人。
      我真正的老师叫高树森，是在徐州师范学院期间教我现代文学的一位老师，江苏常熟人。这位先生要在的话也九十多岁了，现在也不在了。前几年走掉了。我跟着他学了几次的吟唱。也基本上可以哼了。我算是他的入室弟子，他经常一个人在房间对着窗唱，也不避讳来来往往的老师同学。因为我喜欢，有时就去他的房间里听。听吧听吧慢慢地听，跟着哼吧哼吧我就学会了。如果哼的不对的话，他就指点指点。他的就是苏南的调子。
      老一代人念和吟诵是一致的，现在学校老师的朗诵，包括中央台，在朗诵旧体诗的时候完全违背了旧体诗的音韵平仄规律，它都是四个字一断。我的叔父念诗的时候摇头晃脑，但如果是正确的读法，肯定要摇头晃脑，和吟的时候是一样的，读的时候也是平长仄短。吟和唱也都是一样的。现在中小学老师就都是叫四个字一顿，不论平仄了。
      我觉得吟唱本身完全是作为诗的一种正常的内涵之一。诗本身就是入乐的嘛，从《诗经》开始，诗词所以产生就是因为唱出来的。鲁迅先生叫它杭育杭育派嘛，和别人谈“断竹、续竹、飞土、逐肉”，这首六个字的诗就是产生于我们苏南，而这个唱，就六个字，至今在我们张家岗的民歌里面传唱。诗本身就是有音乐美的，到后来发展到唐诗有平仄了，这也是音韵，到六朝开始逐步发展到唐诗，是比较规范的一种平仄关系，那么人们继承了诗能唱的特点。唱是旧体诗的内涵之一，不能分的，少了唱就丢掉了一部分。如果唱起来，诗的美就给内容的美起一个锦上添花的作用。我觉得我那个叔父教给我的还是有道理的，他也是一种吟唱，也是一种写诗推敲平仄的手段，像“云淡风清”，如果他觉得“清”不对头，拖不长，那就必须改。我觉得现在已经失传了，包括现在有些书也不一定很对，比如用一点昆曲或其他的唱，也可以，但如果当成正统的吟唱来看，就误导了。
      正统的吟唱的条件我认为是按照平仄规律，平长仄短，另外我觉得要有地方特点，要和方言和民间曲调，地方戏曲都是有联系的。我也会好几种吟唱方法，但各地的都不一样。吟唱方法是很淳朴的，不需要刻意研究升华的。
      我吟唱的时候呢，同样是一个调子，根据不同的诗啊，你这个声音的高亢舒缓是要有一定的变化的。以求更准确地表达这首诗的感情，我注意这点，而不是一个调子拿来，都一个办法。这个声音的轻重缓急高低可以有点微调的，但规律是不变的。
      我注意用不同的调子，吟出不同的感情。语气加重一点，感情加重一点，拖一点，这个感情往往不一样了。否则的话，同一个调子太程式化了，它吟不出诗的感情。有的调子比较适合于轻松的欢快的诗，有的就比较比较适合于抒情一点，忧伤一点的诗。对于不同的诗也可以选择不一样的调子来唱。
      我现在在苏州也在抢救，在准备录音。现在我领导一个诗社，大概四五百人，都是些旧体诗，叫“沧浪诗社”，1984年成立的。我们每年元宵节都搞一次雅集，每次都有三百人到会，这个过程中就有吟唱诗词。今后我也想都录下来。

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我的曾祖父是一个私塾先生，所以我父亲小时候跟他的祖父学到了私塾里对蒙学的一套读法，在我小的时候，我父亲他有时也读一读《百家姓》之类的。到了中学，我们的一个文学老师喜欢吟诵，他教的吟诵，我至今都印象深刻，到现在，他的音容笑貌，当时的吟诵情况，我都历历在目。初中毕业后，我考入了江苏师范学院中文系读本科，钱仲联老先生是古代文学教研室主任，钱先生的授课及其吟诵对我影响特别大。后来考入苏州大学读研究生，师从钱老，治明清文学史。我正好借此机会学习吟诵。在苏大读书这些年，我受到了多位师友的影响，如钱仲联、徐文端、唐圭璋、吴调公等先生。以上就是我学习吟诵的经历。
关于学习吟诵的方式，当然，较为传统的，有的是父亲或者祖父他们懂的，就传下来，作为一种家学传承下来。还有一种呢，是私塾传授的，私塾里面的老先生教的。我现在的体会是：学吟诵要看自己，因为每个人吟诵的风格不同，调子很多。仅仅是家学的话呢，你家学的这一套，你学的很不错的，但是实际是比较有限的。另外，我对传统吟诵的体会就是——它太单调了。传统的吟诵，就单个的吟诵调子来看，它有个缺点——就是单调。吟了几首，又千篇一律。这就是它的缺点。特别是我可以类推，同样是平起的，同样是仄起的，就这个调子基本的框格就这个框格。然而根据这首诗表达的不同情感，它的意境的不同，我在行腔使调，我在吟诵的速度，或者是这个轻重、高低、长短、音的长短、强调的地方、顿挫方面，等等，有些变化，但基本的框格就这个调子。提起这个我的意思是说，我们必须把老诗人那一套，学到手，另外的话若是有条件，就尽可能地向名家，向其他的吟诵调子多学习。
吟诵，是我国传统的美读诗词文的方法，它是一种读书的方法；吟诵是历代文人、师生欣赏和教学古典美文的特殊的手段；吟诵是中国传统文化中的一门绝学。根据我对古代文献的考察，以及对吟诵实践的考察。我们所说的吟诵，若是拆分为吟和诵，还是既有联系，共同点，也有所区别的。吟和诵中，吟更像歌唱；传统的诵呢，节奏感非常鲜明，这样听得很清楚，而吟呢，它把声音拖长了，一般是慢吟，听起来好像是唱歌。它明显有节奏感，同时它也有一定的旋律。各种吟诵调子的旋律是不同的，但总有一定的旋律。以上就是吟和诵的共同点和不同点，至于吟和唱的区别。1993年的时候在呼和浩特开国际文论会议的时候，正好台湾师范大学的王更生教授也去了，我们曾在一起讨论过吟和唱的区别。我认为：严格意义上的唱，是按照一定的谱子，按音律方面的要求，来进行歌唱，唱的人一般说来不是随意的，它不能随意地把它来改动。而我们古代的吟诵呢，一般的是没有谱子的，带有即兴随意的这个特点。所以郭沫若讲的：“旧式的吟诵，有种办法叫朗吟”。朗吟的办法，那是一种没有乐谱的自由地唱，这是吟和唱的一个区别。另外还有一个区别，严格的唱，一首歌是一个调子。而我们的吟呢，凡是同一个格式的诗，同一个词牌的词，它可以用一种调子呢进行套吟的，但就是类推的，这个也有不同。另外还有一个无形的区别，不大好表达——就是纯粹的歌唱同一首诗和我们用传统的吟诵方法来吟诵这首诗，其韵味是不同的。传统的吟诵中，有一种特别的味道在里面，这个要个人去感受了。关于这些概念的理解，很重要，吟、诵、唱的这些差别，是非常重要的。

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我父亲华钟彦先生在上个世纪80年代的时候，开始研究吟诵。事情起源于1982年在西安开唐代文学研讨会，我父亲发言到最后了，即兴吟咏了两首唐诗，与会者报以热烈的掌声。因为老一辈的学者已经很长时间没有听人吟咏诗词了，年轻人呢就从来没有听说过，所以当时掌声不断。唐代文学会对这个问题很重视，就委托我父亲成立一个诗词吟咏小组,任命我父亲当组长，并拨了300块钱作为经费，进行吟诵研究。我父亲对这个事情也很重视，确实成立了一个小组，而且到全国很多地方，收集了很多他那一代的人的录音。特别是1984年的时候我父亲带着他的学生姚小鸥，下江南，那次收获非常之大。包括唐圭章先生、程千帆先生、马茂元先生这一批的老夫子录音我父亲都给收集过来了。在这个研究过程中，有两件事情对他的诗词吟咏理论产生了巨大影响。

一个就是日本吟诗泰斗叫菊川新次郎，20年代在北大和唐亭声学习了很长时间，回到日本以后成立了一个读对协会，每个月活动一次，出了很多的书。他是1979年来中国访问，当时河南省就请我父亲作陪，在北京呢是邓绍基先生作陪。当时和菊川先生两个人从洛阳到龙门去，在车上聊天。我父亲问：菊川先生你最喜欢杜甫的哪一首诗？菊川说我喜欢《登高》。于是两个人就不约而同地吟诵起了《登高》。很有意思的是两个人的抑扬顿挫节奏是完全一样。两个人吟完诗，相视一笑，然后就开始两个人一块背杜诗。你一首，我一首；你一句，我一句。菊川刚来的时候，那时“文化大革命”刚结束。他认为在中国已经不存文化，所以走到哪脖子都扬得很高的，但这次吟完诗以后呢，觉得中国古典文学在中国还是很深很深的。后来我父亲就说这很有意思，我们两个的节奏完全一样。1984年的时候我父亲在江南和钱仲联先生一块吟唱这个。钱仲联当时给他放了唐文治先生的一个吟诵录音，两个人呢在一块，一块听、一块吟诵。节奏也完全一致。这下呢我父亲想，诗歌的吟咏似有规律的。规律在哪呢？我父亲总结了八个字：“平长仄短，声情并茂”。

现在进行吟诵的抢救是很必要的，但是吟诵理论的研究也是非常重要的。比如有的文章就谈到诗词的吟咏，认为七言分成4个小节，比如说李白的《赠汪伦》第一句，“李白/乘舟/将欲/行”。按照我的理解，应该是“李白乘舟/将欲行，忽闻/岸上踏歌/声”。这就是节奏的要求。

再有一个就是吟咏是跟创作联系在一起的，你不会吟咏，那么也跟你不会创作是有关系的。我父亲那个时代的教育非常重视创作。他讲戏曲，要讲你会创作南曲，创作北曲。我们现在一般只讲戏曲的思想性，戏曲的艺术性啊。这个就是说我们在大学教书的这些需要考虑怎么样把我们的教学和我们的诗词吟咏，以至于昆曲啦，京剧的创作联系在一起。

狂人

    我原来是唱民歌的，既不懂诗词，也不喜欢诗词。小的时候家里有很多人，包括我外婆、我母亲，她们都会吟诵。可是我不爱听，我和现在的年轻人一样，要学流行歌曲。

    是什么把我推到吟诵上去的呢？是日本的吟诵团。他们到中国来说，你们是诗词吟诵的发源地，可是你们现在荒废了，现在我们日本有几百万人会吟诗。听了以后我非常难过。因为我是1936年生，正好是沦陷时期，现在年轻人都不知道，当时日本连大米都不让我们吃，我们是亡国奴啊，所以对日本有很不服气的民族感情。我想，经济上我没办法压倒你，但吟诵跟唱歌差不太多，我非要把它推上去。

    我们这代人呢，上中学的时候，正好“文革”了，就学到了“朝辞白帝彩云间”，其他的呢就没有学过。我有这个想法呢是很大胆的。我就回去找我的大舅父，他一听就说，小时候你怎么不学呢？教你你都不学。我说你唱的歌不搭调啊，那哼哼唧唧多难听啊！我跟现在的年轻人说，当我们还不认识吟诵的时候，我们不要去否定它。我现在很后悔当初没好好学。我舅父说你现在学也不晚。然后他从讲诗词开始，一首首给我讲。后来带我拜访各路大家去学习，像萧璋老师等等。可是那个时候刚改革开放，老先生们都心有余悸都不敢唱，所以虽然我拜访了很多很多的老师，但都扫兴而归。
    后来就到陆宗达老师那，他唱得真好，他又唱京剧又唱昆曲，声音非常洪亮。我当时听完以后，第二天我就带个录音机往那一搁，可是老先生就唱不出来了，或者唱得不对了。他让我把录音带搁下了，后来一直也没给我。到我从美国回来他已经去世了，连他儿子都去世了，所以就没抢救下来。我为什么要讲这个呢？就是乘着现在老先生还在，我们赶快抢救，没准今天上午还在，下午就……

    我觉得吟诵呢，是一种艺术，这种艺术感人至深，不是歌曲能够比的。因为不受音乐旋律的限制，不受音乐的高低和节拍的限制，可以自由发挥，在得意之处可以完美。因为我是唱歌出身，表达感情方面我特别有体会，学完吟诵之后再去唱歌尤其有好处。吟诵没有固定的曲调，缘情而发。我的先生跟我说，你要先把这个诗词的含义了解透了，当时创作的背景，时代背景，在什么样的情况下写的，要表现一种什么情感，一定要体会。我按着先生说的去做。我体会最深的是我在美国的时候，“床前明月光”唱完以后，当时很多华人都思乡啊，思乡之情。那时才知道吟诵的魅力要比我唱那个《渭城曲》啊，平调要好得多。用你自己的心在唱，而不是用你的嗓子，往往感情就表达出来了，大家就能理解。所以我说吟诵是一种非常好、非常好的艺术。另外，吟诵一定要把字吐清楚，在吟的过程当中，把诗的感情全部带出来。

    吟诵应该先抢救下来原版的，然后由后人，或者政府来做。后面的事容易，关键要抢救。我呼吁一定要抢救，而且应该争取申报非物质文化遗产。它是口头的，属于口头艺术，口口相传，谱子是没有的，就像唱民歌一样。保持方言，同时用普通话推广，这也是我的一个态度。因为没有方言就没有风格，就没有味道。所以我们要保持，原汁原味的把它保存下来，然后再研究怎么样去发展，我们继承的目的是为了发展。
    提倡吟诵也是因为它能让诗歌好学好记。小孩，你要说死记硬背，他很难，他不愿意，有吟诗调以后，他跟唱歌似的，所以好学好记好理解。推广诗词一定要学吟诵，吟诵吟唱都可以，这样背诵诗词也就如虎添翼。吟诗还能陶冶情操，现在我们很浮躁，吟诗可以带来静心的好处。

    我还有些想法，现在能不能提倡根据不同年龄段写一点童谣式的，到大学再谈吟诵。再一个呢，我建议普及吟诵的时候把妇联的人叫上。要想提高人民的素质，首先是提高母亲的素质，如果女同志会很多诗词，她就会教孩子，这样对下一代教育有好处。
    戴学忱：中央民族乐团国家一级演员，第六届世界青年联欢节金奖获得者，中央歌舞团五十年突出贡献奖获得者，吟诵家。

狂人

    我是无锡钱家人，有点文化传统。我父亲在光华大学教书，对我进行了学前的古文化教育。五岁的时候我在上海就读于唐氏小学，四年级的时候因为抗日战争停止了学习。家里的规矩是不能在民族大体上有愧，绝不进日本人的学校，所以全家回到了无锡。我住在叔父杨一德先生家里，他当时72岁，每天早上就在八仙桌旁带着我这个8岁小孩念书，一开始念《孝经》，后来是《四书》——《大学》《中庸》《孟子》《论语》，还有《诗经》里的几篇。所以直到13岁的下半年开始学画之前，我都只会古文。

    在无锡教我学画的那位先生一开始就告诉我，“不要做画匠，而要做画家，而画家必须要诗书画，首先要学会作诗，然后要书法写得好，最后你才能画得出来。”他为我专门请了一个会作诗的姓俞的老先生，专门来教我作诗。于是我开始背诗韵，就是广韵。广韵把母音归成一个体系，当时就跟背字典一样，一东二冬三江…… 接着是做对子。做对子最基本的就是懂得平仄。平对仄，仄对平。我是无锡人，平上去入分得很明显，马上就清楚明白了。广东人、福建人也分得尤其清楚。

    现在的普通话没有入声了，只有平上去。那么没有入声又有一个什么大问题呢？没有入声以后没办法作诗了。有的入声归纳在去声里，但是也有很多的入声字不是归纳在这里头，比如国家的“国”，“国”是入声。但现在“国”是阳平啊，平仄完全是两回事了。

    普通话作为语言交流的工具来说，很方便。但是普通话没法继承语言的生动性特点。我用吴语吟诵，也用普通话吟诵，就我的体会来说，吟诵必须分出入声，可以用把它变成是去声、短声这么一种唱法。平声的长与入声的短配起来，非常好听。吟诵入声字，起码念成去声，并使它保持短声。我建议区分入声字比较困难的人，去学一点有入声的方言，这样才能保证吟诵的节奏分明。

    钱绍武：中央美院教授、雕塑家，书法家，吟诵家。  

狂人

我始终在一种恐惧当中，是觉得古诗的吟诵调要断绝了。我1923年生的，今年已经在这个世界上生存了85年。为什么恐惧呢？就是连我的下一代，就是我的儿女和我的孙子辈都不会吟诵。就是说在我这代它要成为一个绝响，因此我觉得恐惧。
我的吟诵是我的母亲教给我的。我的母亲是从她的伯父那里传承过来的，他叫屠寄，是一个历史学家。他对这个侄女非常爱，就由他口传心授，教她常州吟诵。我母亲还有一个老师，就是她的塾师，姓史，常州人，就是“七君子”之一，史良的父亲，他也是个常州吟诵调的继承人。还有一个呢就是我的外婆，也传了这个常州吟诵。我的母亲呢就用她的常州吟诵来教给我和我的哥哥。这个调子呢，据有研究的人讲，它是从古代传下来的，最古可以追溯到“吴吟”，“吴吟”在战国时代就有，后来发展到了明清时候，繁盛一时，但是到了1949年以后，几乎就断了，没有人学这个东西。因为1949年以后“左”的意识形态成为主流的东西，对于传统的东西，就非常不重视。到“文化大革命”的时候呢叫“扫四旧”，就作为“四旧”要扫掉。那么还好我还活着，我最近几年呢就是在做这样一项工作。就是把它录音下来，到现在为止已经录了130多首。
常州吟诵调还有一个特点呢，就是不单吟古诗、词，还有就是古文。一般的古文，不大说吟，叫做诵，但它实际上是通的。同样可以一样吟出来。2008年6月国务院批准了第二批国家级非物质文化遗产名录，那么常州呢有九项入选，第一项就是常州吟诵。还提到了三个代表性人物，一个是赵元任，一个是周有光，第三个就是我自己，我觉得我跟他们比还是差得很远的。
我觉得，古诗在吟诵当中可以体现它的味道，普通话朗诵也是可以的，但是可能味道上会差一点。常州的吟诵调包括很多古音，比如说入声字，常州调里边的入声字非常重要，它的入声字必须是要种短促的那种发音，它的味道必须出来，那么它的，我觉得普通话里面的丧失了这个入声字啊是中国汉语语音发展的一个损失。这里边还有一个问题是什么呢？就是常州方言在消失当中。现在的常州孩子们啊，他的普通话讲得非常标准。什么原因，一个就是我们国家的政策就是推广普通话成功了，另外一个呢就是电视的普及，电视的普及使得普通话深入到各地，穷乡僻壤。那么这就发生一个问题就是，常州吟诵用普通话可不可以？我觉得呢，可以尝试，但是呢味道总是有点不对，我觉得常州吟诵必须是用常州方言来吟，这个味道才能达到饱满，如果是要用普通话来，为了推广嘛，可以尝试一下，但是有一条就是入声字改成去声。那还保留平仄，如果入声字变成了阴平和阳平的，平仄就没有了。