先锋诗人系列访谈：森子篇

魏庆彬

“诗歌的目的是激发更多的诗歌”

文/王向威

                                 

①王向威：我决定给你做访谈的时候，在我的脑子里面，首先出现的一个问题，恰好是与“访谈”本身有关的。我不知道“访谈”是在什么时候开始被注重起来，并积极参与了文学史的建构的，但很明确的一点是，对于长期从事诗歌写作、阅读和诗学研究的我们来说，诗人的访谈，尤其是那些重要诗人的访谈，和诗学史上重要的理论一样，同样在给予着我们有益的滋养，甚至可以说，这样的访谈，本身就是诗学理论的一个重要组成部分。对此，你是怎样认识的？在你的学习中，你读访谈多吗？在对诗人、诗歌的认识上，从读访谈中获得的受益和阅读诗学专著获得的受益，在你看来，有什么差异呢？

森子：访谈最早的样本应该是孔子的《论语》和《柏拉图对话集》，它们不仅参与了哲学、思想史的创建也参与了文学史的建构。对话——交谈——也是神圣的，我马上想起艾基的诗句：“而天赋——即——面包，圣言工作着/在你身上变成金黄/（燃烧着——如是之唯一）”。孔孟的话语和柏拉图的谈话，既是面包也是圣言，为我们提供必不可少的生存智慧和能量。今天，我们虽然不奢求访谈成为“圣言的工作”，但就其严肃性和开放性上，我们可以谈论自己的真实想法和意见，至于是否能成为诗学理论的一部分，我们也不必给自己太大的负担。作为“以言行事力量”（哈贝马斯）的言说者，我对诗歌写作负有责任，对他人的生死负有责任，因为个人（我）的存在总与万物的共存相关。

         平时读诗人的访谈是为了亲近他，更直接地了解他。看谈话录使人有种在进行中的感觉，这点很重要（未完成、正在发生），有参与其中的冲动（如何答，如何问），和偷听、偷窥的乐趣。访谈或谈话录至少是两个以上的人在谈话，利于碰撞出火花，读者也有采撷的快感，也许更重要的是“众声喧哗”的效果，巴赫金说：“一切都是手段，对话才是目的，单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。”而诗学专著则多为独白式的，有对语言的强加和歪曲，换一种视角看，则是更充分，更缜密。喜欢多种多样意义产生的人可能会倾向于互动性的对话。就我个人来说，对话和独白都看，并不是说民主和专制我都喜欢，平时花费时间更多的是读诗。

②王向威：《歌德谈话录》、《布罗茨基谈话录》，虽是以谈话录为标题，其实也是访谈录，而这样的书还可以列出很多本，因为这些书本身含有的较高的价值，一直可以说是被当做访谈的榜样的。访谈的大量出现，应该是与某种与之适应的技术的出现有着密切的关系，现代通信方式的便捷，使得当下的诗人访谈，较之以往，明显增多了，各种诗歌刊物上，诗人访谈往往是一个重要的栏目，如果访谈也可以算作一种文体的话，你认为这种文体具有什么样的特征？结合当下众多的诗人访谈来看，现在的访谈和刚才说的作为榜样的访谈之间，你认为有什么差距？是什么原因造成了这种差距呢？你自己似乎很少做访谈，是什么原因呢？同时，你理想中的访谈是什么样子？

森子：这两本谈话录我都读过，也许我认为诗人不宜过早地做访谈，如同年轻诗人不宜过早地出版诗集，帕斯捷尔纳克曾经为后者而后悔。这样说即是，诗人应该有待于自身的成熟、视野的拓展、写作经验的丰富，因为访谈不可避免地要过多地谈论经验，写作的未来也在经验中产生（虽然不是全部）。我是既期待访谈，又抵触访谈，所以能推就推，能拖就拖，真的有话要说，自然会说。在通信方式便捷的条件下，我更希望自己慢下来，没什么比死亡更快的了。所以我不追求速度，因为年龄比火车跑得快……只有那些真正有意义的诗人的访谈才值得阅读，而只为访谈这个文体而写作，则是另一回事。某些刊物刊登访谈的目的也许只是设置一个栏目。我的矛盾在于，是为访谈而访谈写作，还是访谈只是诗歌写作的总结、自我辩护，后者自然不令人满意，可我与前者又有多少关系呢？我理想中的访谈不是像某位榜样的访谈，而是像我是我的对手。也许我又陷入了专制性的独白。

③王向威：同样是阅读，一旦一个人有了写作者（诗人或小说家）的身份，这种身份作用于他的阅读，有时就会显现出一种限制的迹象来，让阅读变得单一、只朝向某一个领域发展，这是阅读中会经常出现的一个现象（可以说是写作的不断深入产生的“专业性”的要求），这种现象的负面作用，时间久了，也会产生出来，因为写作对“非专业性”的阅读和认识同样存在着要求。你平时的阅读，诗人的身份对你的阅读会产生限制吗？有次在开封一家书店，我们一起挑书，你淘了一小堆，有历史书（海外汉学丛书系列里的一些），有戏剧方面的书（关于贝克特）等很多，诗歌方面仅一两本，非诗歌类或非文学类的阅读在你的阅读中处于一个什么地位？它们和诗歌类、文学类的书，对你的诗歌认知和写作的作用上，有什么差异？

森子：诗人身份会对阅读产生一定的影响，这也是专业性的要求，在某个阶段、某种状况下，读得多不如读得精，广博不如专一，这是专注的结果。诗人选择与诗歌、文学相关的书籍，或者与个人思考贴近的书来阅读，其用意是明显的，但随着写作向纵深挺进，单一链条式的阅读会产生限制，多和广就显得尤为重要。兴趣广泛的诗人也会留意那些看似无用的书、或是与诗歌关系不大的书籍阅读，因为就阅读兴趣来说总要超出狭义的诗歌范围，这又与非诗这个问题相关，有野心的诗人多对陌生的领域有好奇心，也愿意开垦处女地，这也是诗歌写作内部扩张的外部表现。为从未被赋予过诗意的事物、语词、现象赋予诗意，本是诗人的责任，命名的冲动一直在鼓动着诗人投入崭新或冒险的工作。除诗歌外，我还有个人爱好和兴趣，对历史、自然、政治、经济和他人的审美、批评等也一直葆有热情，但我知道我的限度。我现在的阅读已经没有过于强烈的诗化愿望，我会考虑到众多书籍与诗歌、文学的关系，也会渐渐淡化这种关联。陶渊明有言：“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食”，如此足以。

就广义来说，诗与万事万物戚戚相关，想到此，差异和地位就不算什么了。

④王向威：作为一位诗人，在你的诗歌写作之外，你还出版了两本散文集《戴面具的杯子》和《若即若离》。在你最初的诗歌写作开始的时候，散文写作也开始了吗？这两本散文集子，我注意到很多的篇幅都不是太长，可以说是一种断片或随笔式的写作，耿占春老师这几年写了大量的断片（一部分结集，出版了一本书《沙上的卜辞》），他也曾坦言，很喜欢运用这种文体来写作，这种文体和形式的选择，于你而言是自觉的吗？我经常看你的博客，知道你现在还在进行着这种散文的写作，时不时地就会在博客上贴出几篇来，我很喜欢“若即若离”这个标题，有时候觉得，这个标题似乎也表明了这种散文写作和你的写作之间的关系，但是散文写作和你的诗歌写作之间是什么关系的呢？你在具体的写作中又是如何处理的？

森子：散文写作与诗歌一直是相伴的，更多时是潜在的。在回答某位网友相似的提问时，我说过“散文是诗歌的后院”，一般不展示给人看，但由于出版散文集比诗集相对容易一点，所以反倒是散文集先行出版，这是对自我意识的一个调侃。我决不是轻视散文，除诗歌外，奥登唯一没有出让的文体是散文。不管是片断或是随笔，散文可以保持我写作的自觉和警觉，我也不认为散文比诗歌低，好的散文与诗一样难得，虽然我的兴奋点主要是诗歌，但散文同样给我以安慰。我的大多数时间是散文性的，诗歌写作是跳跃的站点，散文性写作维持了我的诗歌写作，它一直是预热式的。在此，我要感谢散文，它没有埋怨我将其排在第二位，或者说散文构成了我写作的基础，它是我的写作大众，而诗歌是精英。我与散文写作的关系不是“若即若离”式的，它一直陪伴着我和诗歌。也许，只有我自己知道，散文写作对我的诗歌创作的意义，虽然它并不彰显。

⑤王向威：波德莱尔以来的现代诗歌写作史，似乎有一个诗人写作散文诗的传统，波德莱尔写了《巴黎的忧郁》，马拉美写了《白色的睡莲》，兰波写了《彩图集》等，现代汉语新诗写作以来，也有很多诗人从事散文诗写作，像现代文学史上，河南的诗人徐玉诺、于赓虞、李白凤就是这样的。我愿意把你的这种写作，也归入到这种传统里面去。你是怎样认识这种现象呢？对于散文诗，你是怎么看待的？有一些经验和情感，其实可以写成诗歌，也是可以写成散文诗的，而如果把这些东西写成散文诗后，对诗歌写作会不会产生一种消耗？诗人兼事其它体裁的写作（诗歌批评文章之外），在当下，似乎越来越少了，而把更多的精力和时间放在诗歌上面来，你是怎么认识这个现象的？是否说明了，在当下把诗歌写好越来越难了？

森子：我是把《巴黎的忧郁》和《彩图集》当诗读的，并认为散文诗是诗的拓展，而不是散文的殖民。我也一直疑虑诗与散文之间，真有这个中间地带吗？也许，散文诗并不能独自繁衍出散文诗，这是这个文体的尴尬之处，也许是文体间的特殊现象吧。好吧，我把散文诗当做诗，或当作散文，以此就拒绝了这个犹豫。据我所知，诗人兼事其他体裁写作的并不少，诗人写散文的不说，写小说、剧本和拍电影、电视的也很多。在任何时代想把诗写好都不容易，但困难不是用来吓人的，我把这看作是一个刺激、鞭策，像但丁的荆冠一样是一个至高的奖赏。把更多的精力和时间放在诗歌上面，说明诗歌写作值得诗人付出一生的精力，诗歌创造性的体验更是其他体验不能替代的。真正体验过诗歌创作快乐的人，一生都难以割舍。

                             

魏庆彬

⑥王向威：读你的诗集《闪电须知》，会发觉你2000年之后的写作，较之以前，有很大的变化。写作上的这种转变，为什么发生在2000年以后呢？背后原因是什么呢？是在对九十年代诗歌“叙述”特征的反思吗？在《读者喜欢过去，诗人却面向未来》中，你说：“我不想在一条叙事路上走到黑，这原本也不是我的愿望”，你引用法国作家格拉克的说法“叙述的熄灭”，表达了自己在诗歌写作上对“叙述”的态度，自2000年以来至今十几年中，你坚持着这种态度实践着新的写作抱负，从现在的诗歌写作的角度来看，你是怎样看待“叙述”的？对“叙述”进行反思，是诗歌写作中这种写作方法或策略出现了问题，还是现在的生活发生了变化而已经不同于九十年代了？诗歌中“叙述”的泛滥，带来了很多恶果，你是怎么看待的？

森子：我是个求新、持变化一端的诗人，这既是我写作的潜能，也是文学艺术的创作给予我的启迪，也适合我个人的写作进程，但我知道我该固守什么，放弃的又是什么，要有这个判断力。我以前曾做过一个比喻：我不会满足于站在一个巅峰之上长久地逗留，我眺望并追求另一座高峰，而不惧于下到谷底……我写作的信条是，要勇于和过去的写作告别，与熟悉的读者分手，写作即冒险。90年代诗人面临的是“89之后我们还可以写诗吗？我们该如何写？”正是基于这样的思考，才有叙述性、反讽和个人意识写作的出现。
关于叙述，不是因为叙述性的诗歌不好，而是我的写作已经越界了。“叙述的熄灭”即是对叙述的肯定，它化开了，不再是单一的路径，它预支了一个新空间。也许有人认为我转向了“抒情”，错了，我并没有转向他们认为的“抒情”，我对伪抒情的批评态度20年来一直没有变。就诗歌中“叙述”的泛滥一说，我认为它还没有“抒情”在诗歌中的泛滥更甚。在人们对诗歌传统的认识中，“抒情”挖的坑比“叙述”挖的坑要大得多，也深得多。“叙述”的不好一眼就可以看出来，可“抒情”状一做却胜似诗，尤过之不及。相对于那些滥情、自以为有情无尽的乱写胡涂，我的理智告诉我，更喜欢那些克制的清晰的描写。所以该叙述就叙述，该抒情就抒情，不单是生活变化了要影响诗歌写作，而是写作变化了要影响生活。就写作的转变来说，我常以陶渊明的诗句明心智：“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”

⑦王向威：中国诗歌自古以来承受着巨大的内容，其中之一就是诗歌对现实的书写。一个诗人是否具有现实感，以及他的作品中对现实的书写达到的程度，在中国传统的诗歌评价体系中，占着一个很重要的部分。在新诗的写作和评价体系中，似乎依然如此。诗歌写作在语言、形式方面进行努力、探索的时候，也必定要在内容方面进行着寻找。对于这种现象，你如何认识？九十年代诗歌“叙述”的出现，是不是就跟诗歌写作要表达更多的现实的要求有关？现代汉语诗歌中，不同的诗人会有不同的书写和处理现实经验、感受的方式，有的直接、爆发，有的隐含，就你来说，你喜欢什么样的方式？我注意到，你2000年之后的诗歌写作，在书写现实上，和之前的诗歌相比，书写的方式发生了变化，但书写现实的姿态一直未变，未曾减弱，甚至是增强，你不变地对现实保持着关注和思考，是否可以说，这是你诗歌写作中的一个推动力？你的诗歌语言探索性很强，在语言上有着很明显的自觉追求，你是如何协调这二者的？

森子：就理解力来说，现实的领域其实是很窄的，人们对现实的理解大致等同于社会生活，而且是以某些标志性的事件、现象、思潮为主，仿佛你不针对这些发言（用诗歌表达政治或社会诉求），你就无现实感。也就是说有一个规定的现实，强加的现实在强迫你思考，现实也确实有强迫人思考的属性，但我对这一专断的现实无比反感，也许，我的反感里才有现实感。诗人可以对某些重大事件（现象）直接发言，也可以关注、思索、沉淀、独自消化不发言，因为诗歌不是新闻报道，不是简单的话语同期声传递，他可以转化在细节中，看似无关联的写作中和长期思考的煎熬中，而不仅仅是我写了直接或相关的一首诗，我表态了，我的使命就完成了。不是，也不应该是这样。每一事件、每一现象的产生都值得诗人深究，它可能就潜伏在我们的日常行为中，是历史、文化、政治、经济的总体作用作用于事件，它不是偶然的产物。那么批评或诗歌的纠正就应该在日常中，在细枝末节中，是众多的看似无关催生了有关，而不仅仅是表面的结果。当然，我也不会忽视诗歌的直接力量，如果我确有深邃的洞察力，我可以直接揭开事物和现象。
几个月前的一个夜晚，我和几位诗友在山中小聚。有位青年诗人就说到现实问题，他认为的现实差不多就是由那些让人焦虑的事件、现象构成，我不否认这是现实问题突出的一部分（还有潜在的、需要细心体会的部分），而在他那里这却是全部。这时有一辆载重卡车亮着大灯、喘着粗气从乡间公路上迎面开来，我说这就是现实感，还有乡间夜空缥缈的星星、我们的谈话、路边的杨树、之前喝过的酒……作用于我们内心的并产生关系的一切，都有现实感。甚至，我读一本书，这本书也参与了我的现实，我此在的生活。现实世界如此广大，给人的感觉却是这样逼仄，是我们被规定的现实所规定了，我不愿意做如此现实、如此逼仄的作者。
我思考、观察现实，并在写作中保持一定的距离。对诗人来说语言才是他所探求的现实的核心部分，也是认知世界的核心部分。探索语言内部的问题，不次于探讨语言外部的世界。语言更作用于人的社会生活，而不仅仅是交往工具。我在90年代的诗歌写作中大量摄入了社会性的内容，我认为并没有将其全部消化，这是我写作转变因素中的一个，外部世界的冲击、碰撞必内化为独特的个人语言，一个真正的诗人只有与语言建立起特殊的关系，才有可能创造出独具个性的诗性空间，他的自我才能在写作中实现。诗人所操持的语言与他人是共享的，是社会交往、实用性甚强的话语，不加以过滤、改良、嫁接、去除杂质、重新培育、拿来就用的语言，不值得诗人信任。更要命的是日常用语、新闻语言的逻辑方式，影响着人们的意识和行为方式，也影响到诗人的写作，它们占有资源上和交流上的优势，前面所说的外部现实主要由这样的语言构成，我们的思考也受制于这样的语言逻辑。既然我意识到了，我就要警惕它们，反对它们，并尽可能不用它们惯用的逻辑反对它们，虽然这非常艰难，但我愿意在我的语言实践中为之而努力。

⑧王向威：在你的另外一本诗集《平顶山》中，收录了你写的组诗《乡村纪事》，以及你写平顶山的一首诗歌《平顶山》。这两首诗歌写得都是你的故乡，一个是曾经出生、生活过的地方，另一个是现在依然生活着的地方，这两首是比较明显地写到某一“地理”空间的诗歌，其它的一些诗歌有时也会不那么明显地触及到。这样的诗歌具有一种“微观地理学”的含义，往往书写着在某一个特定地方生活的经验和情感历程，我注意到，绝大部分诗人会在自己的诗歌写作中写到这种“地方”，最多的是对故乡的书写（虽然我的感觉是，无论我怎么写，面对故乡时，似乎始终都无法摆脱愧疚感）。小说里面经常会有“地域小说”的说法，这种诗歌写作，是否也可以说明，诗歌写作中也有“地域性”特征呢？我有时候在想，在当下国内的诗歌写作中，在相同的语言资源、诗歌资源和共同的时代处境下，处于不同地域的诗人显示出来的不同的面貌，其中一部分原因也必定跟“地域”有关，对此你是如何认识的？你认为河南诗人有什么特征？以此，你是如何认识“平顶山诗群”的？

森子：每个人都生活在具体的地点、时间之内，它们构成了我们生存的要素，对诗人来说是母语构成他们，这既是共性也是超越的可能性。其实地理就是局限（可选择），故乡与生俱来（不可选择），诗人接受局限（就生存来说），写作也在一定程度上接受限制（就形式而言）。具体地域的风貌、文化传承是有差异的，环境限制、改造、成就一个人和戕害一个人是一样的，但语言的共性使我们得以超越其局限性。这里局限也不全然是一个贬义词，局限也能成就一个诗人的风格特点，这要看他是怎么认识地域性的。我生活在具体的地方，我的诗歌不管是具体的、还是非具体的都多少会带有此地的温度和湿度，方言也会或多或少地浸入我的语言，其发声与其他地方的发声也不同。这里，尤其是声音对诗歌写作的潜在影响最大，又难以为人识别。一个人在外地偶遇同乡，首先是声音的相遇，认同性发生了作用。过去，我对故乡的理解很浅显，以为亲人、房舍、土地等构成了故乡的主要特征，这些都过于表面化了。约翰·柏格说：“村子的自画像不是由石头造就，而是由述说、流传的语词造就……”，是话语、乡音自定义了故乡，这与诗歌的状况极其相似，是语词、声音、传说造就了故乡和地域性。长期生活在一个地方，也会产生天真的幻觉“这里就是世界中心”，“这里发生的事件是人类经验的典型”，或者相反，产生的是自卑的情绪。这些幻觉、情绪也程度不同地作用于诗人的写作。我更愿意从方言、声音的层面关注地域性，比如北方话与南方话语的不同，它们的差异也许是更值得谈论的地域性特征。
    我不知道河南诗人有什么特征，质朴、安分、保守不唯河南诗人独有，黄土、黄河、内陆的干燥和洪水不唯河南诗人独有。唯一值得说的可能是南宋以前的中国文学史，在现在的区域划分——河南省的这块土地上，确实贡献了众多的杰出诗人，他们是河南人引以为傲的遗产，也是早就被国人分享的遗产，只是由于地域原因，河南诗人才感觉到与之更亲近，似乎是其独有的（虽然缺乏说服力）。但强大的暗示力是存在的，就河南来说这是一块出产过卓越精神食粮的土地，虽然它目前还很贫瘠，但仍然值得后来者好好耕耘。积极地说，河南诗人有可能在这样的心理暗示下写出无愧于先辈的优秀作品，或者你干脆抛开这些包袱，独闯一路。
平顶山诗人群是一个独特的现象，它似乎不从属河南，虽然免不了被地域性冠名，因为人潜意识地屈从于习惯。我所知道的平顶山诗人对地域性看得不是很重，虽然平顶山是这些诗人的立脚点（出发点），但他们受河南、平顶山的地域限制较小，他们的诗学着眼点首先是当代汉语诗歌，平顶山诗歌或河南诗歌只是二三级域名。《阵地》20年来的努力就是这样的，它从来就不是一本纯地域性的诗歌刊物，它的抱负不在平顶山也不在河南，而是为诗歌——中国当代诗歌作出自己的贡献。平顶山诗人群由个性鲜明、锐意进取的诗人松散性地构成，他们之间相互激励、批评、争吵，只是因为诗歌（而不是其他）他们才暂时或长久的走到一起。目前，平顶山诗群已经是泛平顶山化了，许多诗人已经不在平顶山生活、写作，他们是在精神意识上源于这个诗歌群体，并使之传播到各地。抛开狭隘的地域性，即使不是平顶山人，只要其诗歌追求、探索与平顶山诗人趋近，他们就是平顶山诗人的同路人。
               

魏庆彬

⑨王向威：六十年代出生的诗人，在当下的诗歌写作中，是一股重要的力量。你们这一代出生的诗人，在诗歌阅读上，很多人有着一段阅读浪漫主义诗歌的历程，比如普希金、莱蒙托夫、雪莱、拜伦、济慈等等，同时也有着一个阅读中国古典诗歌的历程。只是到了后来，诗歌阅读转向了波德莱尔以来的西方现代诗歌。对当下一个从事诗歌写作的人来说，阅读现代诗歌是一个必修的基本功，甚至可以说是诗歌写作能否有效的一个必要保证，这时候，传统诗歌的阅读还意味着什么呢？难道这些诗歌已经过时了吗？这种传统的诗歌和我们写作、阅读的关系逐渐疏远，有时一些年轻的诗人可能完全不再进行这方面的阅读了，这是什么原因呢？这种现象下的诗歌写作，你认为可行吗？你平时读这些传统诗歌吗？你喜欢哪些传统诗人？它们对你的诗歌还有什么影响？

森子：我的诗歌启蒙是中国古典诗歌，上中学时就写过仿古诗，那时我父亲喜欢填词做诗，但他从不教我。80年代初，接触到西方诗歌，我记得是普希金、雪莱、济慈、兰波、波德莱尔、帕斯捷尔纳克、博尔赫斯、H·D、阿波里奈一起涌来，当时是见了喜欢的诗就抄在笔记本里，我现在还保存着。传统和影响就这样在你还未曾在意的时候就悄悄在你心底里埋下了种子。我想，诗歌写作只有到了一定的程度和年头，才会看清自己与传统的关系。
我眼里的诗歌传统不是僵死的，它是流动的，也有其恒定的状态。有些传统一直发生着作用，比如杜甫的诗歌，一直是中国诗歌有效性的一个重要参照作标；陶渊明的精神气质，也是后世诗人学习的一个高标。不能说因为五四以来的新诗与中国古典诗歌存在一个断裂，他们就不发生作用了。他们是我们的血脉传统，即使你不是一个诗人也会受到他们的影响。所以重温古典诗歌是必要的，他们可能不会对当代诗歌创作产生直接作用，但间接的影响同样极其重要，其意义是深远的。对有效性的追求，可能会使一些诗人抄近路，想尽快地得到“诗歌认证”，如果你走得更远一些，写作更久一些，就知道仅仅如此是不够的。对我而言，阅读西方现当代诗歌和阅读中国古典诗歌同等重要，其一，我们不怕拿来主义，并积极地在中国诗歌的胃里消化它；其二，中国古典诗歌曾是中国诗人表达的最佳范例，我们没有理由不去阅读它、发掘它，即使是间接的背景性的，也会对一个诗人有很多帮助（可能主要体现在精神气质上）。中国诗人要有时间的耐心，年轻诗人则要有写作的耐心。从另一种意义上说，传统不是消极的，也不是等来的，你可以参与诗歌传统的建设，你可以创新前辈诗人。杜甫说“转益多师是汝师”，无论是国内国外、古典还是现代，你都可以学习、借鉴。近年来，我读中国古典诗歌方面的书多一些，这是个自觉的需求。如果说这对我有什么影响，那就是对自己的诗歌写作要求更加苛刻了。

⑩王向威：年轻一代的诗歌写作者，如“80”后一代，无论是在全国范围内，还是在河南范围内，都是一个庞大的群体。年轻一代诗人和你们这一代的成长环境是不一样的。年轻一代诗人在对自己的经验和现实感受的处理上明显显得乏力，很多年轻一代的诗人不仅复制了你们这一代诗人的言说方式，而且似乎也复制了你们这一代人的经验内容和感知世界的方式，对这种现象你如何认识？这是一个年轻写作者写作中可以避免的现象吗？我知道很多“80”后写作者，对你很尊重，也很喜欢你的诗歌，除去年龄和成长历程不一样外，你认为有哪些共同的东西是可以相互交流的？对于刚刚起步开始诗歌写作的这一代人来说，你认为应该具备哪些品质，才能让写作不断地持续下去？以及你认为年轻诗人的写作在什么状态下，才可以说是成立的？

森子：我和80后一代的成长环境是有差异的，但就大的范畴来说，我们还同处一个时代，顶多是我们这一代人的阅历丰富、耐力比他们要好一些。80后一代走入社会的时间较短，现实感弱一些也属正常。你说他们复制我们这一代诗人的言说方式和感知世界的方式，这一点我没有仔细研究过。如果是这样，还是与诗歌写作的有效性相关。我们这一代人的写作大多都有二三十年了，多少都获得了一些诗歌写作的有效性，产生过大小不等的影响，目前对当代好诗的判断——我们这代人受益可能会多一些。年轻人刚投入写作或写龄较短，借鉴或模仿我们这一代人的写作方式，是得到有效性和认可的一个途经。另外，我们这代人也应该对后辈诗人产生影响，否则不是白写了，至于是什么样的影响，这要他们自己在写作和时间中辨别。这几乎是不可避免的现象，因为年轻人自身的资源有限，洞察力和判断力正在形成，除个别天才外，可能都需要这个学习的过程。
我也愿意与年轻人交流，他们的朝气，对世界的新鲜看法，他们的激情和不满都是十分可贵的财富。我也爱他们的棱角、冲击力，像照镜子一样提醒自己，我正在丧失着什么。谈论最多的可能还是生活和写作。我能跟年轻人说的是，应该像热爱生活一样，热爱语言；像反感陈腐的生活一样，反感陈腐的语言和逻辑。选择什么样的道路比现在的写作成绩更重要，应该有一个大致的参照系统，对诗歌史、尤其是新诗发展史有个大致的了解，这样有助于建立长期或阶段性的写作目标。年轻人纯粹、有锐气、善学习，这些都是好品质。要尽可保持爱真理、天真的品格，诗歌可能不会给他们带来实际的利益，但值得像追求真理一样地去追求。另外，尽可能地不通俗，不向权力和现实利益低头。依天性就可以放弃的东西尽早放弃，在保持人的生活尊严等大的问题上不妥协，也不要斤斤计较。写作的成立是长期努力的结果，永远是下一首诗使上一首诗成立，如希尼所说：“诗歌的目的是激发更多的诗歌。”始终是未写出的诗使诗歌成立，这样写作就有了未来性。

2011，10
            
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