朱立侠：吟誦叢話

狂人

吟誦心得

余近來遍搜海內吟誦遺音，并整理採錄音像，有幸盡聽之。自唐文治至於今日，殆二百餘家，凡詩詞文賦兩千餘篇，一一聽之，擇其善者而學之，晝則行吟，夜則立吟，久之有會於心，而能區別純駁焉，遂以“中華傳統吟誦”為題，分錄像與音頻二系列，以文體別之，各出光盤，以饗同好。時有心得，亦錄下。
吟誦古文，以唐調為最妙。因聲以求氣，優勝於別家。吟誦古文者多矣，而鮮有能如唐調之有氣勢者，昔人謂文字之妙在音節，以唐調讀之，庶幾近乎。無怪其能流傳至今，為眾所宗也。
吟誦詩詞者，最為繁多，其佳者亦不可勝數，各地之風格不一，而格律則同焉，故其停頓處，長短音，皆有相似處。古詩之調子最繁雜，各地不一，不按平仄，故如歌者，第其調為簡耳。近體則依格律行腔，平長仄短，入聲尤短，而有七律之前二字不論平仄皆短者，如福建吟誦，此殆七律自五律添頭節而成者乎？餘者則如詩律，大概一三五不論，節奏點則嚴以平仄，且有文讀。然亦有每字之平仄皆論者，不論居于一三五，凡平則長，仄則短也，此以陳新雄先生為最著。陳先生雖居臺島，而為江西人，故為贛語之吟誦。其吟誦，非節奏之字，亦明其平仄，吾以為得之。雖不必精細如是，而古人用聲之妙者，非細不足以察之。如“仄仄仄平平仄平”，雖然五字可平可仄，茍三字為仄，則五字當平，乃能和諧，使整句之長短不突兀。“平平仄平仄”之特格，吟誦之時，更具美感，故唐人愛之。如此細論，則知拗救之理，非在筆下調之，實賴口中吟改也。

狂人

吟誦古文之妙者，莫過唐調也。唐老夫子緒承桐城派，而以經學為歸，其吟誦也，氣勢沛然，運丹田之氣，發金石之聲，昔曾國藩云聲出金石飄飄意遠者，殆謂此乎！唐夫子之前，聲音莫錄，不能親感其妙，是遺恨處。唯“因聲求氣”之說，可以想見也。殆夫子製唱片，原聲傳於後世，我輩有所憑藉矣。又主持無錫國專，培育高才，傳揚吟誦，今尚數十人焉，可謂盛矣。去歲於京舉辦中華吟誦周，遍邀海內外吟家，而唐調為多，故有專場盛會。迄今一年矣，余每有暇則聽之，行則誦之。中以《岳陽樓記》為最多，於是觀其異同，比其優劣，然情難分其軒輊也。夫子唱片有此篇，然年久受潮不可再現矣，推想昔日必以此篇教授諸生，故今人人愛誦此篇，其音節雖不一致，而氣勢俱在，起伏雖不同時，而調型猶未改易也。大概聽之，使人皆知為唐調，其尾音之拖延，聲氣之起伏，殆有所同，而每人之氣息長短強弱則異，於是停頓處不一，遂各具特色焉。
唐夫子之吟誦，音節鏗鏘，氣流充沛，語速甚快，語勢甚強。即以此而論，則諸弟子中以范敬宜最似。范先生之似夫子者，蓋在其氣勢神情也。語速之快，或甚於夫子，其氣勢得之，而語音、腔音若有不似者。唐調以氣勢勝，此范先生所以為傑出者也。此蓋天才也。余嘗聞之蕭先生，云范先生當時年最少，而又最慧，唐校長每來視察，眾皆推以當面吟誦也。然而天不假年，竟于前日辭世矣！此一脈吟誦遂絕矣！豈不悲之！數日前，徐夫子致電問候，云將出院，可擇日採錄也，不意天竟喪之！生前未多錄音，衹去歲參與吟誦周，有《岳陽樓記》《前赤壁賦》（節選）《滿江紅》錄像，此前《古詩文吟誦集萃》收錄《前赤壁賦》及《伶官傳序》。我所知者，僅此而已。此數篇中，以《岳陽樓記》為最有氣勢，誠如唐夫子之誦《豐樂亭記》者。
此外則陳以鴻先生為最肖，陳先生云傳自唐堯夫（唐文治弟子，吟誦最近先生，代先生開課傳調）。陳先生之用氣、節奏、字音，極似夫子，蓋從學既久（唐老夫子主持無錫國專及上海交大，陳先生因緣輾轉兩校），而又有唱片學習（我會所得之唱片即自陳先生處，據云人間尚存六套，今為之轉出消噪，然不盡人意，多有不復可聽者），故能見夫子之風範也。其吟誦《豐樂亭記》、《岳陽樓記》諸篇，皆似夫子，誠為佳品，使人陶醉其中。
陳先生之外，則以蕭善薌為最近。蕭先生之發聲及腔音最似唐老夫子，而從容不迫，亦為純正。其吟誦以《伐檀》為第一，《岳陽樓記》次之。蕭先生亦嘗吟誦陶淵明《飲酒》諸篇，使得知唐調之吟詩者也。今吾所得唐調錄音，多為古文，鮮有吟詩者（夫子力在經學，吟誦詩經為常，而五七言詩則少），故此堪備其一體耳。江蘇魏嘉瓚自云其《木蘭辭》調傳自無錫國專首屆畢業生蒋庭曜，徐夫子疑之，而吾則以為是也，雖其遞傳有所改易，而調源當出于唐門也。今反復聽蕭先生《飲酒》中五字句，又以唐調讀文法讀五言詩，則知其間變化。魏先生調已然整齊固定，殆有所改善也，而初始或即為唐調耶。
以所採錄之多者而言，尚有戴逸先生。戴先生之唐調為弟子中最獨特者。初聽之，不似唐調，其發聲行腔之法，已自有別，而起伏更殊，尾腔亦不顯著，故有疑焉。然細聽其《前赤壁賦》，于起伏之間，仍可尋其淵源，實出于唐調者也。其改易者最多，此或其分派矣！余前日董舊，有朱東潤先生之錄像，專錄其讀文，聽其諸篇，皆八大家之古文，用調亦一，而不盡如向之所得唐調錄音，其起調則與戴逸相似，或此為一派乎？朱先生之在唐門，早於以上諸家，時夫子視未茫茫，親撿褚生指導讀書，但讀而已，未嘗解說，年終考核，朱先生名列十三。朱氏既在夫子之側，其讀法當經夫子之耳，若有大變，必加勸改，故其調理當夫子所許也。而後來入門者，或傳自唐堯夫，或聽夫子錄音，故又一派也。如此推之，則夫子之前後或有改易，亦未可知矣。
夫唐調之興也，非一代也。自桐城之初，方苞、劉大櫆、姚鼐之讀古文，至梅曾亮、曾國藩、吳汝綸，必有所異也，至唐文治而恢弘之，今乃名之曰唐調，而唐調亦不止於此也，每傳必有改易，於是有源有流矣。唐堯夫、陳以鴻、蕭善薌等為一支，朱東潤、戴逸等，又為一支矣。此尚為入于夫子之門者，及其再傳，又加變焉。
南師大陳少松先生，近年致力吟誦，唐調之中興，有其力焉。然陳先生之于唐調，多所改善，加以音樂，節奏變慢，之前或謂之誦，至此則純乎為吟矣。陳先生所取調，已非唐調之全，唐調有高低之變化，而陳則多用高調，且其發音之高低去語言為遠也。此前唐調近于言語，以腔音而行，故聲多沉斂，而陳氏之則多以歌喉出之，類乎唱矣。至於氣息，則此前多為吐氣，故速而有勢，至陳則多吸氣，於是慢而均，有所謂節拍者存焉，氣勢弱矣。此其大較也。至於其細處，如入聲字、尾腔位置等，皆有不同。譬如《岳陽樓記》，至“然則北通巫峽，南極瀟湘，遷客騷人，多會於此，覽物之情，得無異乎？”處，“北”“峽”“極”“客”“物”“得”皆為入聲字，此一句必多頓挫，以范敬宜之吟誦最合，其次陳以鴻、蕭善薌輩，亦多將之吟短，以成頓挫，故而有氣，且三人之尾腔亦在“無”處少呼氣，至“乎”處乃長呼，陳少松先生亦大概如此，然細處則每句有節拍，或為遷就伴奏故，乃使氣流之積蓄不足，而損其氣勢矣，且將尾腔之氣先洩，結處之呼氣力有不足。“登斯樓也，則有去國懷鄉、憂讒畏譏、滿目蕭然，感極而悲者矣”一句亦然，“國”“目”“極”為入聲，在其間調節頓挫，前三人之誦皆在“悲”處稍停呼氣，至“矣”乃往復長吟，陳少松則在“而”字振起，音高而長，氣洩多矣，“悲”處則相對而短，於是末尾之字氣力弱矣。雖然，亦可稱善也。此就一點而言之，若以全體論，則混成為妙，不斤斤于字句也。陳少松先生之吟誦，聲情並茂，搖曳生姿，其曼聲之吟，適足以表達哀愁，凡情感之屬，更見其妙，如《出師表》《項脊軒志》等皆可擊節而賞矣。此又唐調之一支也。
至於今日，則以徐健順先生之力倡，唐調幾乎家喻戶曉矣。然其音不以江南，而易之以通語，先前之講頓挫、近言語者不可求矣，如唐夫子吟誦《豐樂亭記》“修既治滁之明年夏”之“夏”讀如“雅”（陳以鴻先生亦然），故快也。整篇之語速亦甚快，其中有入聲字故也。今以普通話終隔一層。徐夫子析其調而運用之，雖則便利，然求其規律，則氣勢有所失矣。且雖以丹田發音，而吾終覺不似者，何哉？吾初聽唐調，乃知其音有嘶處，以為年老音久之故，而徐師告以腔音，乃知此為國樂之特色。此雖得之，然不甚全。以腔音吟誦出，氣自丹田，聲如洪鐘，然與唐調猶有不似者，在其音色也。前人唐調或非圓潤之聲，時有聲帶顫動之狀，此為共鳴腔之異（或與濁音有關，有待研究），若共鳴腔在口則聲圓而洪亮，在喉則音扁而顫動，音色於是相異矣。故於丹田發聲之外，倘有共鳴在喉一條，庶幾近乎。

狂人

採錄吟誦日久，于吟誦之研究亦多，然每為一問而困，即“吟誦與歌唱之本質區別”，此即吟誦之特質。余向以吟誦之音色，大異乎歌唱，而人多不解者。或謂吟本屬於歌，大謬也。今日年輕人吟誦，往往不得正宗，而有似歌者，即不知兩者之別。
吾會所培訓諸師，亦不免於此。蓋前所謂吟誦之特性，在依字行腔、平長仄短、平低仄高、腔音唱法等，然細思之，未必歌不如此。今人之歌固不足論，而古歌何謂不然。吟誦與歌唱之別，不在於此。且吟誦古詩古文，不按平仄，又不類歌者，何哉？要在其音色之異耳。
去歲暑期中級班講課已論及此，唯數人認可，蓋多不熟吟誦，不能真切體會。前日又見論壇問此，乃答覆如下。摘錄以供參考：

或問：二者音色有何不同？
對曰：吟誦之音古樸，歌唱之聲圓潤。
問曰：何以如此？
對曰：其發音部位、用氣方式不同。吟誦用腔音，以丹田吐納，而共鳴于胸內。歌則不然，其婉轉則出於喉。段安節《樂府指迷》云：“善歌者必先調其氣，氤氲自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，即得其術，即可致遏雲響谷之妙也。”自人之演進而言，其發音器官逐漸外移，故腔音者，先民所用之音聲，自以純樸為尚。先有吟誦，後有歌唱。或謂吟誦為人類早期之唱法，良有以也。且吟誦較歌唱為簡易，人皆能之，亦可見其原初性。其發音自然，吐氣輕鬆，如說話般，與歌之講喉舌婉轉大不相類，故便於學習。

今日，又思之，吟誦之音，於語音有何分別？音色之差異，竟為何所主？吟誦與歌唱相比，其音過低，故凡言情志高快則曰高歌，老杜“白日放歌須縱酒”是也；凡言意緒低愁則曰低吟，義山“夜吟應覺月光寒”是也。如此之例甚多。音之過高，則有假聲，唱歌多用之，如紹興大板、黃梅戲、秦腔、越劇、粵劇皆有假聲。而吟誦獨不然（偶爾見某小學生吟誦用假聲，蓋不知吟誦者，以為高歌即可，是其師不解而誤導也），頻率高，音強小，故其用氣必忠厚，用聲必自然，有沉穩之象，不偏於兩極。且吟之本義，訓爲呻吟，出於臍帶，多哀愁之聲，故往往偏低。音之過低，則有嘎裂聲，此漢語之一大特色也。嘎裂聲發音中斷，扁平而薄，聲帶壓縮而高頻振動，其聲如蜂鳴(例如：普通話之上聲)，吟誦多用之。唐文治、蕭善薌、錢仲聯、陳以鴻等諸老前輩之吟誦，莫不如此。於此可見，吟誦與歌唱之差別，在其音色。吟誦音色之特質，在於嘎裂聲。

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吾人今日所言，名曰漢語，即漢代所立之語。先漢之語，今多不存，楚語或遺滇隅，雅言不得復聞。據南亞語、漢藏語推之，華夏語殆以雙音節詞為主，及秦代革以西北方音，前一音節元音脫落，而成複輔音，雙音節變單音節，是華夏語之變為漢語也。故及漢語，方有一字一音之說，而吟者必依字行腔，非待一字一音不可，故吾斷言先秦華夏語並無吟事。攷之文獻，先秦吟字甚少，唯《莊子》有“呻吟裘之地”、《國語》有“吳吟”“越吟”數例而已。然此皆在南方，中原絕無，故《詩經》不言“吟”，《孟子·公孟》篇有“誦詩三百、弦詩三百、歌詩三百、舞詩三百”，不及吟。是知先秦無吟也。
然則吟起于何時？此須就吟之特質推求。吟者，必以字之四聲行腔，不然不能謂中國之吟。故吟之興起，必待四聲備而後可。先秦華夏語，多雙音節，無聲調之說，及漢代楚語北侵，中原之語變為漢語，是有聲調。蓋聲調生於南方：南方燥熱，南人矮小，故時有喘息之聲，久而成氣聲，氣有升降，是有聲調。故楚語有聲調，有聲調則抑揚婉轉，北人音直，唯有長短（清人所謂上古漢語但有平入二聲也，實則平為長音，入為短音耳。）故其聞楚語則覺悲涼，大異於中原。吟必依聲調，聲調生於南方，故吟起於南方，是以文獻所出，皆曰“吳吟”、“越吟”、“楚吟”，及楚得天下，楚語風行，而吟事斯滋，徵之文獻，漢代《白頭吟》、《梁父吟》者興矣。殆至魏晉，四聲完備，而沈約等為文即以四聲，遂有四聲八病之說，以聲調詩，聲律之說遂興。
吟既生之初，以速吟為主，四言則兩拍，兩字一拍，五言承此，亦僅兩拍，上二下三，此即永明體之節奏，沈約論之詳矣。吟自身亦有發展，至南朝時，曼為長吟，於是五言之句，上二字一拍，下三字斷而為兩，三四兩字一拍，末一字獨自成拍而後延長，即從“二·三”演為“二·二·一”，於是永明體之節奏變為近體矣。

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帶音舊稱濁音，不帶音舊稱清音。清音分送氣與不送氣，不送氣為全清，如幫、非、端、知等；送氣為次清，如滂、透、澈、清等。而濁音並未據送氣、不送氣分全濁、次濁（此名實為帶音之邊音、鼻音、半元音），衹是一類。故于全濁聲母之讀法，諸家頗有異議。江永、洪榜、陳澧、高本漢讀為送氣；馬伯樂讀為不送氣；李光地謂二者皆有，南北相異，南方不送氣，北方送氣。勞乃宣、章太炎從李說而更詳之，勞謂一濁母對兩清母，南北方據平仄而分別對待，北方濁平聲送氣（如羣qún、牀chuáng），濁仄聲不送氣（如郡jùn、狀zhuang），南方濁四聲皆不送氣（如羣giún、郡giùn、牀zriáng、狀zriàng）；章太炎更謂全濁聲母有抑揚之分，揚氣呼之則為送氣，抑氣呼之則不送氣，北音多揚，南音多抑，北音平去二聲分抑揚，平揚（送氣）去抑（不送氣）。勞、章二氏用詞雖異，其實皆與李同，即全濁聲母有讀送氣者、有讀不送氣者，故古人以一濁對兩清。愚則不以為然，此數家之論，皆以今音解古，未必合當時之情。蓋元明之後，北方濁音清化，勞、章以平仄而論送氣與否，是後來情形。（雖然，以此分析吟誦調之升降抑揚甚便，蓋吟誦語音基礎皆為後來方音，既分陰陽，故依字行腔，能見其腔調抑揚變化之根據。如今日所採錄南北吟誦中之平聲有高有低，陽平有升有降，皆因此而異焉）。中古語音初衹有四聲，音變後乃漸分陰陽，其分化途徑各地不同，因而各地陰陽調型亦相區別，今日陽平之有抑有揚，入聲之有升有降，皆由此而成。然其于隋唐，未必分別如此之大也。故可推之，在中古雅言體系之中，其理論嚴密，自不當混，不然必明言之。全濁或皆送氣，或皆不送氣，若兼而有之，必分純、次，不當以一濁對兩清。羅常培謂今吳語全濁多存本值，為送氣，故從江、洪、陳三家之說，以全濁配次清。愚深許之。

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詩講平仄，詞講四聲，固不刊之論也。然而詩何以只講平仄而不論四聲耶？四聲又何以二分？若不知此，何以能知平仄之深意。考平仄之本原，實出於舒促。漢語有聲調，人皆知之。然漢語聲調非古已有之，人鮮能知。魏晉之時，聲調大備。於是四聲之說盈耳，聲韻之書累牘。而推此前，則無四聲。清儒多有論之，近世語言學家亦論之頗詳，茲不贅述。唯述其演變，此關乎平仄之由來者也。
夫聲調之興，乃由韻尾變來。聲調未起之時，漢語韻尾甚多，因韻尾之異，而有升降之勢，此勢為伴隨特徵，並非主要。民族融合，華夷代變，而韻尾脫落，則伴隨特徵升而為主要特徵，是聲調之興起也，在魏晉之時。詩人用之，乃謂發古之所未有，是沈約所獨得之秘也。故永明之體，實得益于當時語音之巨變也。詳言之，平仄對立，為舒促對立。古平聲為元音尾或鼻尾，是後來之陰聲韻與陽聲韻，為舒聲也。古上聲有?尾，不能延長，後變為上聲。古去聲為s尾，再變為h，皆不能延長，後變為去聲。古入聲為b\d\g尾，至近古乃脫落于北方，而南方尚存，因發音短促，不能延長，今獨謂之促聲。由此可見，中古時，上聲、去聲、入聲皆有塞音（或擦音）韻尾，故發音短，皆促聲也。而平聲為舒聲。故以平對上去入三聲，是舒聲與促聲相對。此四聲所以分平仄也。
平仄有長短。促聲之實質為韻尾有塞尾，故而發音短，不能延長。舒聲則能延長。於是平仄之對立落實為長短之對立，詩人用此以調其節奏也。詩之聲律，于隋唐已備，故此際之詩律，以平仄為節也。待上去韻尾脫落，則舒促之對，為平、上、去與入之對也，故此際新生之詞，不唯平仄，而細于四聲也，蓋上去已非促聲，不可與平相對也，是以李易安謂詞有四聲也：“蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。”如此，可謂詩詞之聲律，實以舒促為節奏也，而舒促隨語音而代變，故而有平仄、四聲之迭用也。

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詩也，歌也，一體一用，其初本同。凡歌必有徐疾，而古人以樂從文、依字行腔，必因語音之長短高下而運聲也。舒促所以使徐疾，徐疾所以成節奏也。故吟詩之法，必使平聲長而仄聲短，以存古韻之跡，遵古詩之法，亦得古人之心。至於吟詞，則可注意四聲，平、上、去皆可長，唯入聲不能長，李易安【詞論】云：“如押入聲，則不可歌矣。”是也。此所論為平仄之長短節奏，為一定之理，為通用法則。
吟誦不但有節奏，亦有起伏旋律。故尚須論其高低。其在語音，中古之時，平上去入，以次增高，平聲低，仄聲高，今老先生吟誦之時，亦多如是。然亦不盡同，平低仄高，僅就其大體而言之。若深究，則高低之外尚有輕重，清音輕，濁音重，而輕重亦往往關乎高低，故清音亦偏高，如“高”字即是；濁音偏低，如“同”“從”等。中古時清平聲殆為33，濁平聲殆為11，今方言之中，平聲多分陰陽，而高低隨之而異。故吟誦之高低與平仄不可一一對應，若以中古音，或差之不遠。而數百年來讀書，皆以文讀音。文讀音並非古音，實為元明以來官話，故其高低因方音而異，大概陰平高，陽平低。較早錄音如唐文治讀文時陽平低而陰平高。今諸老吟詩時亦多如是。故平仄之高低不可一概而論，不持以為通法。
至於旋律起伏與字音升降，尚關乎四聲之調型。中古之調型、調值，具體不可考，大概平為33，上為35，去為53，入為5，嚴格而論，吟誦不當倒字，故平聲平，上聲揚，去聲抑，入聲促。然而自唐以後，四聲多因清濁而分化。有兩分為陰陽者，則生八調（如今日溫州方言。吳方言上聲不分陰陽，故有七調。）有三分為陰陽中者，則有十二調（七十年前粵語有十一調，無中平。江南中平聲鴉片戰爭之前尚存。今粵語中上、中去亦失，存九調。）由此觀之，今日方音之四聲存多調，而各地清濁之變不一，陰陽之分有異，其調型升降亦大有別焉。陰調有升降，陽調亦有升降，各地不同。故吟詩之時，同一字在不同地區之升降不一，而人皆能曉，是聲調之辨義遠不及聲母韻母也，且一延長，其語言性削弱，是以能曉。故而今日吟詩之時，不必嚴格定其升降。蓋此方音雖不倒字，而他人聽之，未有不倒者也。故調型升降不足持以為法。而平仄之長短高下則超越方音，為共同規則，可以為法。且聽吟誦，不但在其音，亦在其腔調，乃綜合藝術，不必斤斤于調型也。故通用吟詩法，要在平仄不亂即可，不必細求四聲之調型。而唱詞之時，另當別論。
以上所論平仄之長短、高低、升降，唯有平長仄短可謂定法，為各地吟誦共有特徵，其餘二者皆當因方言而變化。若欲求通語之吟詩法，則依平長仄短可矣。至於高低，可陰平高，陽平低。至於升降可不論，尤其上聲不當折，折則聲長，不諧。（方言中上聲甚少折調者，北京話211，亦非折調。）入聲則須讀短。如能嚴格平仄，而因情設其高低起伏，斯足矣。此吾所謂通用吟詩法也。

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唐先生有文體意識，其讀法因文體而異。此十片中，自文體分之，有七類：詩經、楚辭、古詩、詞、曲、經文、古文，涵蓋各體，可謂全矣，但以古文為重。自其異者觀之，七類之間，各不相同，詩經、楚辭調相近也，而節奏迥異；古文、經文，辭相類也，而調迥異；古詩、詞曲與文之異，固弗論也。惜未聞其吟近體詩，不能持以相較。此就文體而論也，若從其腔調而言，其類但兩種而已。大抵自詩經而後，腔調愈來愈弱，與文體之特徵相符。詩經為整齊韻文，節奏相似，故旋律性強，可以唱矣。至讀楚辭，似自詩經演來，惟延其節奏，曼其腔調也。讀七古，其調子亦是詩經、楚辭一類，整齊而有章法。讀古文則無固定腔調，幾乎以字而行腔，去詩詞類遠矣。而讀儒經則介乎兩者之間，有腔調，而變化不及古文，此殆經文之莊重乎。故唐調吟誦各體，就其腔調而分，蓋有兩類：古文一類，其餘一類。兩類風格不同，腔調不同，其特徵在尾腔之異：古詩詞經文之屬，調子相對固定，有起承轉合之章法，尾腔為216；而古文則依字行腔，以氣宣情，以情傳神，尾腔為615；二者並非一類。

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唐文治（1865-1954），字蔚芝，晚號茹經，江蘇太倉人。民國以來，國故式微，學風不靖，唐夫子見邪說之塞仁義，乃昌讀經救國之說，借傳經講道之機，以救淪落之人心，而延吾族之命脈。其教人也，以躬行實踐、明體達用為旨，務求行止合乎禮節，治學志在道義，故及門皆志行清美之士。其治學也，以經學為主，每燕居端坐，口誦心唯，經文背誦如流，注疏不誤一字。又精研讀文法，緣情以發聲，因聲以達意，或朗誦，或低吟，抑揚頓挫，聲出金石，于近世吟誦界可稱第一人。又曆掌交大、無錫國專數校，門生廣傳其讀法，號曰“唐調”。
據《茹經先生自訂年譜》，唐夫子于甲戌年（1934年70歲）五月、十月兩赴華東電氣公司錄製讀文唱片，一片“讀文四篇”，一片“講演‘孝’‘弟’‘廉’‘恥’及讀《詩經》《左傳》法”，此二片均未見。1948年，又為大中華唱片公司灌制唱片，名曰《唐文治先生讀文灌音片》（十片），並附《說明書》，今存上海交大及太倉檔案館，為最早之吟誦錄音。其內容有：讀文法講辭及英文介紹；古文有《史記•屈原列傳》，諸葛亮《前出師表》，韓愈《送李願歸盤穀序》，李華《吊古戰場文》，歐陽修《秋聲賦》、《豐樂亭記》、《五代史•伶官傳序》、《瀧岡阡表》，范仲淹《岳陽樓記》九篇；《詩經》有《鴇羽》、《卷阿》、《常棣》、《穀風》、《伐木》五篇；《楚辭》有《雲中君》、《湘夫人》兩篇；經文有《左傳•呂相絕秦》一篇；詞有蘇軾《水調歌頭》、岳飛《滿江紅》兩首；七古有唐若欽公《迎春詩》、《送春詩》兩首；昆曲《長生殿•小宴》一首。

狂人

茹經先生所讀兩類腔調，實為兩個系統。讀古文為一系統，讀經文、詩詞為另一系統。此兩大類，殆傳承不同。依鄙見，其讀經文、詩詞之調為太倉調，蓋幼承庭訓，私塾教授，皆本地之吟誦也。舊時幼教，先讀經書、詩詞，後讀古文，故詩詞經文類當為太倉本地調。據《茹經年譜》，先生六歲受業于叔祖胡嘯山先生之門，“先識字，後讀《孝經》”，之後二年讀《論語》、《孟子》，九歲受業于姨丈姚菉翹（胡嘯山之婿）讀《詩經》，之後乃從父唐若欽公讀《尚書》、《周易》，十二歲受業于外祖父古愚胡公讀《禮記》、學制義及試貼詩，十三歲受業于姨丈錢會甫先生讀《左傳》，十四歲隨父讀書，十五歲乃應州試。應試前所學者皆家學也。之後又隨王紫翔先生學性理文章。由此觀之，諸師皆太倉人氏，其吟誦亦太倉調也。詩詞多從其父學，其父能詩，讀文唱片中有《迎春詩》、《送春詩》，而吟誦調與《詩經》相類，蓋太倉一帶調子相近故也。或謂此類源于沈曾植先生。如唐門弟子吳霖曰：“至於唐校長朗誦‘古詩’之格調，據傳是沈曾植傳授，又不同于吳汝綸。我聽過他朗誦《詩經》之《唐棣》、《穀風》、《伐木》以及《楚辭》之《湘夫人》、《雲中君》，特別朗誦蘇軾《水調歌頭》和岳飛《滿江紅》，中氣充沛，噴薄而出。喉鼻傳轉，餘音嫋嫋。既有鏗鏘金石之聲，又得徜徉空靈之感。”意者金石之聲出於吳汝綸，而空靈之感出於沈曾植。考《茹經先生自定年譜》，先生受業于沈氏，在光緒十八（1892）年，時年二十八歲，未言及學吟詠事，且先生將近而立，吟詠當已定型，故未敢輕言其傳自沈子培也。余採錄之久，關於沈曾植所傳調，有三例：一為沈永所傳其父沈希乾之調；一為錢仲聯所傳調；一為李成蹊傳自王遽常之調。然此三者又皆師從唐夫子，蓋流中又有源流也。故不能知其各傳沈氏之調也？抑又師從夫子而再傳沈調也？其調子或受夫子影響，故不能以之旁證夫子吟詩出於沈氏也。今考唐、錢、沈、李四家吟詩並不相似（古體則唐、錢稍近，近體則沈、李稍近），或非一源，而又有師承，遂較繁雜，難以細論矣。
至於古文讀法之來源，則為桐城吳摯甫先生。此事當無疑，夫子自道及諸弟子所述皆可證。據《年譜》載，光緒二十八年（1902年38歲）七月末八月初，唐夫子隨戶部侍郎那桐等出使歐美回至日本，恰值吳摯甫先生來日考察學務，不期而遇，至為歡洽，遂屢夜縱談古文源流及其讀法。其中細節見於唐蔚芝《桐城吳摯甫先生文評手跡跋》。吳教之曰：“子欲求進境，非明文章陰陽剛柔之道不可。”乃指示明徑：“文章之道，感動性情，義通乎樂，故當從聲音入，先講求讀法。” 又授以讀法：“讀文之法，不求之於心，而求之於氣，不聽之以氣，而聽之以神。大抵盤空處如雷霆之旋太虛，頓挫處如鐘磬之揚餘韻；精神團結處則高以侈，敘事繁密處則抑以斂；而其要者，純如繹如，其音翱翔於虛無之表，則言外意無不傳。《樂記》師乙所謂‘上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，累累乎端如貫珠’，皆其精理也。知此則通乎神矣。”並以唐先生新作《奉使日本國記》為例示範。先生聆其音節，無不入妙。此後乃琢磨讀法，終成大家。唐夫子1948年錄讀文音帶開頭之講話，亦道其學吟誦之歷程曰：“近世讀文方法，莫善於湘鄉曾文正，謂要讀得字字著實，而其氣翔於虛無之表。得其傳者，為桐城吳摯甫先生。鄙人曾與吳先生詳細研究。”所研究者即上所引吳摯甫論文之說，此言明其調子之傳承：曾國藩——吳汝綸——唐文治。則唐調之傳承，自曾文正而來。弟子錢仲聯、吳霖等所述略同。周邦道《唐文治傳略》謂其讀法“私淑湘鄉，而得其真傳”者，即謂古文一類也。唐調所以知名者，亦在此類也。
然文獻雖已證唐調源於桐城派，而其間承繼多少，必待採錄桐城讀法之後，多方比較，乃能知所新變。余於壬辰秋，輾轉安慶近月，訪耆老，拜名流，將當地私塾讀書調採錄殆盡，然與唐調相比，無不平淡，未見其淵源關係。凡讀古文，多以延方音為基腔，依字調變節奏，而唐調所以特別者，在其尾腔之回環推進，而今日桐城諸地尚未見有相類者，故不知唐調之繼承桐城者有幾分。
壬辰歲末，餘往徐州採錄徐仰儀之弟子郭廣偉先生，乃得知桐城派之讀法。郭廣偉，1926年生，徐州人。嘗考入無錫國專，受教于唐文治。然其吟誦則傳自徐仰儀先生。徐仰儀（1884-1948），名鴻璣，銅山人，與王雪樵、韓席籌稱“徐州三家”。民國初從閩侯林琴南、桐城姚叔節、吳北江諸先生學古文辭。徐先生之吟誦即學自吳北江。吳闓生（1865-1944），號北江，文章宗師吳摯甫之子。以古文辭名天下，教澤廣被燕冀，學者尊為大宗師。北江先生幼承家學，後又師從賀松坡等，轉益多師，終成大家。其吟誦則為家傳，于時頗為著名，門人亦傳其調。“從先生受學者，尤愛先生之誦詩文。誦之入神之際，眉頭飛揚，笑容可掬，聲音變化，千回百折之態，若見於空際。聽之者神凝形釋，文章內涵之秘，不待講說而自明。蓋‘因聲求氣’之說也。由是裁成者眾，異能之士、日萃於其門。門下士若曾履川、若吳稚鶴、若潘伯鷹、徐仰儀及賀孔才，皆一時之選也。”此中對吳氏吟誦之描述，與唐蔚芝吟誦之情形極似，又提及徐仰儀為吳北江高足，于吳調之傳承頗力。據弟子郭廣偉先生述，徐先生自瀋陽歸徐州後，以教學、賣文為生。其教學甚重詩文吟誦，以為熟讀千遍，方能下筆有神，而吟誦實為體會作品韻味，揣摩作者精神、意氣最佳之法。郭先生讀中學時傳得其法，餘聽之，其用氣不間斷、尾腔有所延，皆與唐調類似，唯不如唐調之顯著耳。郭先生後雖入無錫國專，亦曾聞唐校長之吟誦，然以入學不及派一年即從革命，又以先入為主，未嘗習唐調也，故其吟誦尚為吳調之正宗。吳調雖與唐調不同，然於今日所採錄諸多讀文調中，為最近唐調者，其間當有淵源。相比而言，吳調簡樸，而唐調豐富，唐調似從吳調發展而來。二者吟誦之法相近，而調子相去甚遠。吳北江與唐蔚芝同年，皆學於吳摯甫先生，而吟誦調相差之遠，不可謂其傳而不變也，吳氏守其家傳，故猶簡樸，而茹經發明，乃至於豐富矣。
唐調之讀古文，乃自桐城派而來，其源遠矣。唐夫子學於吳摯甫，吳學於曾文正，曾文正則遠承方苞、劉大櫆、姚鼐而來，並以“讀書聲出金石”為君子一樂也。雖桐城文脈之傳，可歷歷而見，而其讀法，亦一傳而未變乎？且自桐城而湘鄉，其言語腔調固殊，安能襲而不變焉？又自湘鄉而複桐城，豈能一如向之所傳耶？茹經先生集大成，乙太倉之音而學桐城之調，又烏能不變也？故唐調者，可謂創自茹經先生者也。余聽吳氏傳調，知其中傳承者少而新變者多矣。雖為一脈，而更開新境矣。夫桐城為天下文章之正宗，夫子承其餘緒，悟其精髓，而昌明讀法，為學者之金針也。
補記：吾近來研究唐調，頗得益于蘇州吟誦專家魏嘉瓚先生，魏先生採錄蘇州吟誦甚有功，出版《最美讀書聲——蘇州吟誦採錄》，附有所採錄諸先生吟誦錄音，及相關論文，嘉惠學林，功德無量。壬辰冬上海開唐調會，從先生請益，逆旅受教，示無錫國專研究書，感激無限。一日，先生致電，雲新作一文，論唐調與吳調之關係，並以其師郭廣偉先生之調與唐調相比，結論為：唐調與吳調法同調異。法同吾已論之，而調異吾未深究。魏先生以唐文治吟誦強調近於江蘇本地，故謂唐夫子之調為江南調，而法為桐城法。吾深然之。