朱立侠：吟誦叢話

狂人

吟誦心得

余近來遍搜海內吟誦遺音，并整理採錄音像，有幸盡聽之。自唐文治至於今日，殆二百餘家，凡詩詞文賦兩千餘篇，一一聽之，擇其善者而學之，晝則行吟，夜則立吟，久之有會於心，而能區別純駁焉，遂以“中華傳統吟誦”為題，分錄像與音頻二系列，以文體別之，各出光盤，以饗同好。時有心得，亦錄下。
吟誦古文，以唐調為最妙。因聲以求氣，優勝於別家。吟誦古文者多矣，而鮮有能如唐調之有氣勢者，昔人謂文字之妙在音節，以唐調讀之，庶幾近乎。無怪其能流傳至今，為眾所宗也。
吟誦詩詞者，最為繁多，其佳者亦不可勝數，各地之風格不一，而格律則同焉，故其停頓處，長短音，皆有相似處。古詩之調子最繁雜，各地不一，不按平仄，故如歌者，第其調為簡耳。近體則依格律行腔，平長仄短，入聲尤短，而有七律之前二字不論平仄皆短者，如福建吟誦，此殆七律自五律添頭節而成者乎？餘者則如詩律，大概一三五不論，節奏點則嚴以平仄，且有文讀。然亦有每字之平仄皆論者，不論居于一三五，凡平則長，仄則短也，此以陳新雄先生為最著。陳先生雖居臺島，而為江西人，故為贛語之吟誦。其吟誦，非節奏之字，亦明其平仄，吾以為得之。雖不必精細如是，而古人用聲之妙者，非細不足以察之。如“仄仄仄平平仄平”，雖然五字可平可仄，茍三字為仄，則五字當平，乃能和諧，使整句之長短不突兀。“平平仄平仄”之特格，吟誦之時，更具美感，故唐人愛之。如此細論，則知拗救之理，非在筆下調之，實賴口中吟改也。

狂人

吟诵之妙用多矣，今人之论述已详。而茹经先生百年前研究吟诵之深，实为罕见。不但有“平长仄短”等规矩之说，于吟诵之妙用亦论之颇详。“学者欲穷理以究万事，必读文以求万法，又必先潜研乎规矩之中，然后能超出乎规矩之外，而又扶之以浩然之气、正大之音，格物致知，所以充其用也。”[1]今就茹经先生所论，整理归纳数点，以供学者参考。
吟诵以激发文气。前文已论桐城派因声求气之说，如姚鼐《与陈硕甫书》云：“诗古文各要从声音证入。”曾国藩曰：“先之以高声朗读，以昌其气；继之以密咏恬吟，以玩其味，二者并进。”此皆扼要之论，而至茹经先生更明言鉴赏古诗文，须以吟诵之法，揣摩其气势，领会其精神，进而知作者之音，会作者之心。先生引张廉卿言曰：“学古文，其始在因声以求气，得其气则意与辞因之而并显。”又受教于吴挚甫先生，得知“才无论刚柔，苟其气之既昌，则所为抗堕、诎折、断续、敛侈、缓急、长短、伸缩、抑扬、顿挫之节，一皆循乎机势之自然，无之而不合。”故笃定文章之道，所以盛者实在于声，必致和声乃可鸣盛，以此为其论文之大要也。唐夫子论文概括为十六字诀，曰：“气生于情，情宣于气，气合于神，神传于情”，善读者自能达于神气，而唐调最重文气，以此读文，最为合宜。
吟诵以体会声情。茹经先生《国文大义》专立“论文之声”一节，极其精审。夫子极喜读欧阳文忠公古文，吟诵唱片中亦以六一文为多，故体会尤深，如读《秋声赋》“初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰拜，如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，鏦鏦铮铮，金铁皆鸣；又如赴敌之兵，街枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声”一段，则曰：“读情韵之文，宜淅沥萧飒，如波涛夜惊之声。读气势之文，宜奔腾澎湃，如千军万马之声。”读状琴声之“大者为宫，细者为羽，操弦骤作，忽然变之，急者凄然以促，缓者舒然以和，如崩崖裂石、高山出泉，而风雨夜至也。如怨夫寡妇之叹息，雌雄雍雍之相鸣也”一段，则曰：“读凄惋之文，宜凄然以促，如风雨夜至之声。读华贵之文，宜舒然以和，如雌雄雍雍相鸣之声。”[2]由永叔之文章，而随意生发读文奥妙，非精于吟诵者，不能为也。弟子吴霖先生回忆，夫子曾读自作《蚧簖记》至“明发不寐，闻鸦声呜呜然，与他乡迥异，则念吾亲之恩斯勤斯者，而今安在也？日方晡，闻邻舍读书声，则念吾亲之顾我复戒育我者，而今安在也？夜阑，闻人家呼儿声、闭户声，则念吾亲之倚门以望者，而今安在也？蚧簖可以常存，而吾亲不能常存，曷禁悄然以悲，泫然以泣也！”时声泪俱下。可见，声可以引情，乃至于入情入境矣。
吟诵以领会精神。唐夫子曰：“文章之妙在神气情三字。……而最宜注意者，在顿挫之间。盖初学读文往往口中吟哦，而心不知其所之者。唯于段落顿挫之际，急将放心收敛，则我之神气始能渐于文章会合，且一顿一挫之后，必有一提或一推，细加玩味，则起承转合之法，不烦言而解矣。”文章之精神、章法，皆可在吟诵中领会，此唐夫子所独到之处也。其弟子亦往往得益于此，如钱仲联先生云：“方块汉字一字一音，具有平仄阴阳之特点，古代韵文散文通过朗诵可以因声音以领会作品之精神，但看书、翻书则不能达。”文章之精神即阴阳刚柔之美，曾国藩《古文四象》言之详矣，而吴挚甫、唐蔚芝、钱仲联一脉相承，得其真传也。然至于今日，奄奄断矣。不吟诵，不能会通古人，不能得其精蕴，安求其能作文也？
吟诵以修身养性。学者贵乎传道，学习之旨在于修身，而后乃能治人，此儒家之教，而茹经先生所尤重视者也。其《国文经纬贯通大义自叙》：“圣人既竭目力焉，继之以规矩准绳，以为方圆平直，不可胜用也。既竭耳力焉，继之以六律，正五音不可胜用也。此政治学之大原也，而文学亦荄滋于此。盖规矩者，形也，通于形之变化离奇，则进于神矣。音律者，声也，通于声之抑扬徐疾，则敛于气矣。……无非求之经纬而已。”而此规矩不但在文章之中，亦关乎其人之人格性情：“天下惟谨守规矩之人，乃能为谨守规矩之文；惟胸罗经纬之人，乃能为胸罗经纬之文。”前文已论及文章与人格相统一，人如其文，文如其人，读其文而可知其人，故作者须陶冶性情，使其归于雅正，方能见出格局，《国文经纬贯通大义》云：“凡作文必须愈唱愈高，不宜愈唱愈低，其人之富贵贫贱、穷通寿夭、皆可于文之声音验之。”此即吟诵之妙用也，借声音之道，以平和人心，调节性情，是即儒家之乐教。故吟诵者，君子所以修身之术也。唐先生主张“救国必先救心”、倡导“读经救国”，盖以读文能陶冶人心，从而使人心向善，故曰：“读文一事，实可以涵养性情、激励气节”，“注意读文，则精神教育即在于此。”唐先生不但为古文家，亦卓尔之教育家也。
吟诵以端正风俗。吟诵既能陶冶性情，使其归于雅正，则社会和谐，风俗端正矣。唐夫子远见卓识，既有忧世之心，更出救世之策：“今日讲求教育之法，务以敦崇品性涵养性情为宗旨。而感发性情之要，当以读文为根本。”夫子以读经救国为策略，又以读法为先务，不尚空谈，能收实效。故其《读文法笺注序》云：“因乎人心以合乎天籁，因乎性情以达乎声音，因乎声之激烈也，而矫其气质之刚，因乎声之怠缓也，而矫其气质之柔。由是品行文章，交修并进，始条理者所以成智，终条理者所以成圣，即以为淑人心、端风俗之具可矣。”[3]由此可见，儒家之诗教、乐教，未尝废也。六经中《诗经》尚存，而《乐经》何在？或以为亡，而刘濂《乐经元义》云：“六经缺《乐经》，古今有是论矣，愚谓《乐经》不缺。《三百篇》者，《乐经》也，世儒未之深考耳。夫诗者，声音之道也，若夫子删诗，取风雅颂一一弦歌之，得诗得声者三百篇，余皆放逸，可见诗在圣门，辞与音并存矣。……惟所谓诗者，以辞义寓于声音，附之辞义，读之则为言，歌之则为曲，被之金石管弦则为乐，《三百篇》非《乐经》而何哉？”由此观之，诗教、乐教为一体。而乐教者何在？存于历代吟诵之中也。历代教育家即以吟诵为乐教，培育高尚人格也。唐夫子之文章，及其人格，非其力证乎？文章虽小技，吟诵虽小事，而正人心、端风俗之大事，莫不赖之以成；潜移默化，人文化成，其功至大，实有裨于国家社会之和谐也。故唐夫子论吟诵之奥旨，则曰：“要在养本心正直之气。顾亭林先生谓文章之气，须与天地清明之气相接，故其要又在修养人格。人格日高，文格亦日进。唯天下第一等人，乃能为天下第一等文。皆于读文时表显出来。故读文音节，实与社会与国家有极大关系。”善哉斯言！古今论吟诵者多矣，而立论之高，持论之精，未有过于茹经先生者也。
呜呼！余每论吟诵则不能自已，况论唐夫子之高明耶？信马由缰，洋洋万言，虽竭其力，不能道夫子之万一，实惭愧尔。

[1] 《<國文經緯貫通大義>自敘》，影印本，第二頁。
[2] 《國文大義》之《論文之聲》，《唐文治文選》，上海交通大學出版社，2005年4月，第203頁。
[3] 《唐文治文選》，上海交通大學出版社，2005年4月，第257頁。

狂人

吟誦古文之妙者，莫過唐調。唐老夫子承桐城之餘緒，揚因聲求氣之說，讀古文氣勢沛然，運丹田之氣，發金石之聲，曾文正公所謂聲出金石飄飄意遠者，殆此類乎！
唐調吟誦古文，固與古文之章法相關，然就其調子而言，亦有前後積蓄之氣，運行其間，伺機而發。唐夫子曰：“《論語》聖人論樂曰：翕如、純如、皦如、繹如，此不啻明示讀文之法。翕如者，文章開始，翕聚全篇之神氣也，於是放而縱之。其音則純而和，其條理則皦而明。至全篇結束時，則絡繹奔騰，如百川之歸海。八音之齊奏，故曰繹如。”其初則平常，繼則起伏，終則跌宕，如山溪之匯江河，江河之奔大海也。而貫通其間者，氣也。
自曹丕論文而後，文以氣為主，歷代言之不鮮，而何以致其氣，則不盡能道。唯桐城派因聲求氣之說，可以盡之。劉大櫆《論文偶記》云：“神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然余謂論文而至於字句，則文之能事盡矣。”按劉氏之說，文章精處在於神氣，粗處在於音節字句，精處不可見，而粗處可見，精處其裡，粗處其表，精處體現於粗處，故文章神氣之體現賴於音節、字句。姚範所謂“音節是神氣之跡象”、“字句是神氣之規矩”亦即此意。然則何以求文氣？劉大櫆曰：“於音節求之！”而具體求法，未能明示。至方東樹先生，更進一步，從最粗處之“字句”求之，《昭昧詹言》曰：“音響最要緊，調高則響。大約即在用字平仄陰陽上講。須深明雙聲疊韻喜忌，以求沈約四聲之說，同一仄聲，而用入聲，用上、去聲，音響全別。”方先生之說甚精，細分四聲，並論其陰陽，以此求文章之響度，進而探其神氣。唐夫子于諸賢之後，集其大成，論文曰：“文章之妙在神氣情三字。余嘗有十六字訣，曰：‘氣生於情，情宣於氣，氣合於神，神傳於情’。然初學未易領會，當先學運氣煉氣，俾之縱橫奔放、高遠渾灝，自有抱負不凡之概。”此亦談及文章之妙在神情，神情之體現在乎氣，故初學當從煉氣開始。而煉氣之法，當先知字句聲調：“音律者，聲也，通於聲之抑揚徐疾，則斂於氣矣。”然則何以能通聲之抑揚？夫子又曰：“當從跌宕頓挫四字悟入。曾文正論文章雄字訣云‘跌宕頓挫’，捫之有茫然。此豈特陽剛之文哉？陰柔之文為尤美者。”此論文氣不論剛柔皆起於跌宕頓挫，蓋求文氣之通法也。夫聲有長短輕重、抑揚徐疾之別，善用之，能調其節奏，發其氣勢也。至此，乃知劉大櫆所謂音節，即先生所謂跌宕起伏、抑揚徐疾，既在乎氣息之間，又與四聲之長度、高度、拱度相關。唐夫子之前，如何以聲音見其文氣，不可聞矣，自夫子而後，有錄音為憑藉，我輩可以悟其三昧矣。考茹經先生之吟誦，咬字清晰，依字行腔，四聲分明：平聲平穩，上聲高亢，去聲悠遠，入聲短促響亮。夫子對於平仄之研究甚深，最早提出吟誦規則“平長仄短”之說，曰：“入門之始，則宜先辨聲之短長。大抵文之震盪茹吐處，宜多用平用長，辨難奧衍處，宜多用仄用短，于重陽之中，而伏以一陰，則陽者不散。于重陰之中，而間以一陽，則陰者不集。”不但詳述平長仄短之用處，更分其陰陽，可謂細矣。此理論可驗諸錄音，茹經先生讀文錄音中，平聲尚分陰陽，陰平高平而陽平低降，如《豐樂亭記》“始飲滁水而甘”中“滁”低降而“甘”高平，“滁於五代干戈之際”中“滁”低降而“干戈”高平，與文意、氣勢俱有關。今普通話陽平亦上揚，與正宗唐調不合（唐夫子及其傳人多是南方人，其陽平皆低降），於是顧調則倒字，顧字則失調，終難調和，如隔一層，于文氣亦有所失矣。文氣與聲情相關，而情緒之變，又與聲音之響度相關，故於響亮聲音，尤為注意，如云：“平字宜多用東陽庚蒸真支等韻，仄字用入聲韻，如‘星垂平野闊’、‘氣蒸雲夢澤’、‘晚來天欲雪’、‘地猶鄒氏邑’等皆是也，讀之自然響亮。”又以揚州史可法祠堂聯“心痛鼎湖龍，半壁江山雙血淚；魂歸華表鶴，二分明月萬梅花”為例謂“其聲音之所以響亮者，在五字句用東韻、入聲韻，而壁字、血字、月字又都系入聲字故也。”可見，先生以字之聲調求文章之氣韻，具體而有法，言之詳矣。至此，方苞所謂“詩、古文，各要從聲音證入”、劉大櫆所謂“論文而至於字句，則文之能事盡矣”、姚鼐所謂“文章之精妙,不出字句聲色之間”、方東樹所謂“在用字平仄陰陽上講”、曾國藩所謂“文章之雄奇，其精處在行氣，其粗處全在造字選句”者，一併可以悟也。
茹經先生不但論文氣出於字句，更論此氣質當如何養成。此蓋以孟子養氣之法施之于文者：“人身一呼一吸之氣，與天地一闔一辟清明廣大之氣相接，無形而不可見，惟聖人善養之。故其文章之跌宕頓挫、抑揚徐疾合乎人心之喜怒哀樂而悉得其中。”此本乎儒家之教，儒家有詩教、樂教，皆所以致溫柔敦厚，而涵養性情也。故又云：“人格愈高，善氣愈深，浩然之氣愈盛，而文章之程度乃逾進。”此與孟子所謂浩然之氣、韓子所謂氣盛言宜者一脈相承，為儒家文論之集大成者也。文與人相聯，道與藝同揆，因文之浩氣以陶淑人心，因性情之正大以激發文氣，兩相契合，修身養性，是又為其用也。

狂人

音質者，音色之本質也。吟誦所以大異於歌者，在其音色焉。今所采耆老，其吟誦之音聲，與歌唱時迥異，此傳統吟誦之特質，而新吟唱所不具備者也。求諸唐調，此音色亦顯而易見。幸有茹經先生之錄音，及其弟子之吟誦為證，可以判其分別。
何以吟誦之音色有異？蓋其運氣方法、共鳴部位有不同於歌者。吟用腔音，以丹田運氣，其出於臍帶，故本義為呻吟，有哀愁之情，聲音偏低，甚至出現嘎裂聲。嘎裂聲亦稱氣泡音、油炸音，發音時氣流快速斷續，聲帶內縮，既短且厚，而又鬆弛，只留前端小縫漏氣，以小氣流震動小聲帶，而聲帶較厚，故頻率極低。且振動不規則，故忽高忽低，時有時無（如普通話之上聲轉折處，去聲下降後若繼續下降部份）。此為漢語之一大特色，蓋南亞人聲帶薄而短，音過高則為假聲，過低則為嘎裂聲（嘎裂聲本語音學術語，余移以論吟誦，甚合）。朱曉農謂嘎裂聲為低域中高度最低，縱向緊張度最松者，顯得低沉而自然，吟誦多用之，故古人言意緒低愁則曰低吟，如義山“夜吟應覺月光寒”之類。由此觀之，嘎裂聲不但漢語之一大特色，亦吟誦音色之一大特質也。考唐文治、陳以鴻、蕭善薌等諸老前輩之吟誦，莫不有之。而歌唱則不然，以喉嚨出氣，聲音直沖而出，高亢嘹亮，甚至出現假聲，如紹興大板、黃梅戲、秦腔、越劇、粵劇皆用假聲，故凡言情志高快則曰高歌，如老杜“白日放歌須縱酒”之類。王讜《唐語林》云：“人有所思則長嘯，故樂則詠歌，憂則嗟歎，思則嘯吟。”嗟歎即吟誦，故樂時以歌，憂時以吟，古人于歌、吟之別，未嘗混淆。此吟誦與歌唱用氣發聲之別也。
吟誦之共鳴方式為口腹腔共鳴，或口鼻腔共鳴，其聲音橫向延展，故音色質樸渾厚；而歌唱之共鳴方式為口顱腔共鳴，其聲音縱向回蕩，故其音色婉轉圓潤。唐段安節《樂府雜錄》云：“善歌者必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可致遏雲響穀之妙也。”此論歌法也。歌之要求較高，吟誦則較簡易，孫詒讓曰：“蓋誦雖有聲節，而視歌為簡易易明。”故吟誦之簡樸，人皆能之。或謂吟誦為人類早期唱法，良有以也。自人之演進而言，其發音器官逐漸外移，故腔音為太古遺音，自以純樸為尚。吟誦發音自然，吐氣輕鬆，如說話般，與歌之講喉舌婉轉大不相類，故便於學習，於是讀書之道，以吟誦為法門也。
歌誦既異，其用不同。任半塘曰“誦欲有所諷諫，故吐辭必近語言，以便當面曉悟；歌之用在感發，故衍聲必符樂曲，以利遠揚而激眾。”吟誦近於語言，在於表達內容；歌唱接近音樂，在於表現旋律，此吟誦與歌唱之本質區別也。因此性質之異，其運用亦不同，故不同文體，表現方式亦異矣，劉熙載《詩概》云：“長篇誦，短篇歌；敘事誦，抒情歌。”“詩以意法勝者宜誦，以聲情勝者宜歌。”“賦不歌而誦，樂府歌而不誦，詩兼歌誦，而以時出之。”由此可見，歌、誦不同，用途不同，古人于歌誦之別甚明，而今人亦不當使二者混淆也。今偶見初學吟誦者，以假聲高歌，務求華美，蓋不知吟誦者也。讀書貴有氣象，其用氣必忠厚，用聲必自然，不得偏於兩極，斯吟誦之正則也。
聽茹經先生及其弟子之吟誦，皆以腔音出之，氣發丹田，聲如洪鐘，渾厚質樸，深得文章之氣勢也。

狂人

唐調創始人茹經先生：“今日講求教育之法，務以敦崇品性涵養性情為宗旨。而感發性情之要，當以讀文為根本。文章音節應古時樂律，有抑揚吞吐抗墜斂侈之妙。”唐調繼承桐城派讀文法，最重從音節中讀出神氣，然則何以能達其妙？唐夫子于唱片中展示無遺，聽其錄音，考其論述，大概唐調讀法之特別處有以下數端。
先別文體。唐夫子文體意識強烈，辨體極細，又極精微，蓋深諳易理者也。其讀法因文體之異，而調子不同。讀文唱片中，有詩經、楚辭、古詩、詞曲、經文、古文諸體，而讀法迥異：詩經、楚辭、古詩，句法整齊，結構重複，故讀出其韻味、章法；詞則有長短句，故讀出其錯落結構；儒經則莊重古樸，故讀法質樸嚴肅；古文有氣勢神情，故讀出抑揚頓挫，跌宕起伏，變化神奇，最具特色。何以分別如此之嚴？竊以為，茹經先生不但有文體意識，並扼其本質，付諸實踐，此其用心之良苦，而吾人所不能忽略者也。今人或以古文之調誦經文，即不守先生之所謂“規矩”也。先生曰：“規矩者，形也，通於形之變化離奇，則進於神矣。”又曰：“天下惟謹守規矩之人，乃能為謹守規矩之文；惟胸羅經緯之人，乃能為胸羅經緯之文。”故文體必須分清，調子不可亂用，古文之調，與經文不同。唱片中《呂相絕秦》為經文之調，《豐樂亭記》為古文之調，二者迥異，前者可謂之太倉調，後者則出乎桐城者也。
次分性質。文章之性質即陰陽剛柔。唐夫子謂讀文奧旨“不外陰陽剛柔而已”。“文者，天地菁英陰陽剛柔之發也。”文章之分陰陽剛柔，乃繼承桐城派之說。姚鼐首倡古文風格有陰陽之說：“其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出穀，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也如昊日，如火，如金鐐鐵；其於人也，如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如雲，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其於人也，漻乎其如歎，邈乎其如有思，陾乎其如喜，愀然其如悲。”此古文之分陰陽也。至曾文正則又細分為四象，唐夫子直承之而來：“曾文正編古文四象，分太陽氣勢、太陰識度、少陽趣味、少陰情韻四種。余因之分讀法有急讀、緩讀、極急讀、極緩讀、平讀五種。大抵氣勢文急讀、極急讀，而其音高；識度文緩讀、極緩讀，而其音低；趣味情韻文平讀，而其音平。然情韻文亦有愈唱愈高者，未可拘泥。韓子所謂‘氣盛則言之長短與聲之高下皆宜’。柳子厚所謂‘抑之欲其奧，揚之欲其明，激而發之欲其清，固而存之欲其重’，皆讀文要法也。”此乃因文章風格之異、情韻之殊而分別其讀法：太陽氣勢之文，縱橫恣肆，雄奇奔放，宜急讀，音調高亢急促，一氣呵成，有似江河之水，例如《伶官傳序》；太陰識度之文，情理充恰，潛氣內轉，宜緩讀，音調低沉紓緩，娓娓而來，有如湖上之風，例如《祭十二郎文》。少陰、少陽則介乎其間，故宜平讀：少陰情韻之文，宛轉纏綿，讀之曼聲柔氣，曲盡其情，如《秋聲賦》；少陽趣味之文，從容閒適，讀之舒展自如，玩味其趣，如《醉翁亭記》。此說甚精，傳承桐城派論文章陰陽之說，而發揮之，又付諸實踐，成一體系也。據云，茹經先生教學生讀文、作文，必須辨陰陽剛柔性質之異。並在《國文經緯貫通大義》（讀文四十四法）之中於每法之下注明，可謂用心良苦也。
三審章法。唐夫子吟誦詩文之時，調子往復，有起承轉合之章法。如誦《詩經》、《楚辭》、古詩時，前兩句為一層，第三句音調變高，第四句又回落關合，此即起承轉合也，乃構篇之常則，合乎自然之序，造成生機之道。夫子吟誦之中，能明乎此，甚為可貴：“最宜注意者，在頓挫之間。蓋初學讀文往往口中吟哦，而心不知其所之者。唯於段落頓挫之際，急將放心收斂，則我之神氣始能漸于文章會合，且一頓一挫之後，必有一提或一推，細加玩味，則起承轉合之法，不煩言而解矣。”此夫子自論吟誦體現起承轉合之章法。而吟誦調自身亦有首尾之變化，始則平淡，繼則跌宕，終則汪洋：“《論語》聖人論樂曰：翕如、純如、皦如、繹如，此不啻明示讀文之法。翕如者，文章開始，翕聚全篇之神氣也，於是放而縱之。其音則純而和，其條理則皦而明。至全篇結束時，則絡繹奔騰，如百川之歸海。八音之齊奏，故曰繹如。學得此法，於佈局煉氣，思過半矣。余編國文經緯貫通大義，有翕純皦繹法。選《過秦論》、《原道》等三篇。然此法韓歐文中多有之，當推類以盡其餘也。”可見讀文亦能明文章之佈局，蓋讀時審其章法也。唐調最顯著之特徵，在於尾腔。尾腔延續之久暫，可為段落之標記。古人文不加點，蓋吟誦能自明句讀，至於段落結束，則拖腔以示，夫子曰：“至於首尾段落之處，其聲皆須有宏大遠到之致。或如波瀾之瀠洄，或如異軍之突起，能神明於此，則其幾於大成也不遠矣。”唐夫子吟誦時段落分明，層次井然，真善於讀文者也。
四達神情。夫子論文曰：“文章之妙在神氣情三字。余嘗有十六字訣，曰：‘氣生於情，情宣於氣，氣合於神，神傳於情’。然初學未易領會，當先學運氣煉氣，俾之縱橫奔放、高遠渾灝，自有抱負不凡之概。” 讀文章意在使文氣顯露，神情複現，如此則能情通古人。讀者如此，而聽者印象亦甚深刻，如朱季海先生回憶夫子讀書神態云：“民國二十二年蘇州國學會正式成立，蓋肇端於是矣，予固始終其事也。會址定在大公園吳縣圖書館二樓，蔚芝先生即曾應邀來蘇講學，雖雙目無視，而神情開朗；發揮經義，如話家常。背誦經文，自成雅奏，世傳唐調，語不虛矣。或記亢倉子之對魯侯有云：‘心合於氣，氣合於神’者（見《列子·仲尼篇》），吾于先生之講學見之矣。以其稟賦之厚，涵養之純，偶一攝衣升堂，居然神遊八表。區區公園暫講，竟使亢倉之言，非複道家之空談，頓成當前之實踐，故曰：‘人能弘道’，不其然乎？”朱先生亦一代大家，而能震撼于茹經先生之讀文，數十年不忘其事，可見此讀法動人之深也。
以上所論，為唐調讀法所獨有者。至於吟誦所共有之規律與方法，待後文詳述，善吟者自可沿此而進。別文體、分性質，皆辨體之事也，故唐調讀文，辨體甚要，此點望學唐調者重之，不然，辜負老夫子之厚望也。今唐調風靡，而初學者未得神韻，大不知其調子有類，小不知其細處有變，一例套用，殊不可取也。竊以為當恪守夫子之說，讀文須講規矩，不得造次，當于讀文之前，先揣摩至明，擇調而讀，庶乎其不差矣。

狂人

朱東潤先生（1896-1988），原名世溱，江蘇泰興人。復旦大學教授。為著名傳記文學家、文學史家、教育家、書法家。朱先生學唐調時十五歲，就讀於南洋公學中學部，夫子自大學、中學部各班擇一二賢者親炙，朱氏年歲雖少，以才高而入選，夫子教古文只讀不講，年終考作古文，朱先生名列十三，其讀古文，亦得夫子嘉獎，時而共讀，可見得夫子之器重。朱先生之吟誦有錄像流傳，為唐調早期傳人中最早錄像者。其吟誦雖稱唐調，然于唐調之特徵，尚少沾溉。唐調之尾腔615雖不必常有，而必不可絕無，考朱氏吟誦，尚未見此類者。雖然，其用氣之法，抑揚之致，又有似夫子者。蓋學其一體耳。若將唐調分為上中下三種腔調，上者為陽調，下者為陰調，則朱先生者可謂中調。其讀文皆以中調行氣，跌宕起伏不大，抑其人之溫文爾雅歟！唐調變化多端，句式變則腔調亦隨之而變，又極自然，不覺之中而氣勢已出，朱氏吟誦時僅用唐調行腔之法，潛氣內轉，故能讀長文長句，然未得唐調收聲之法，不能盡抑揚頓挫之妙，于文章之段落亦表現不足，是其缺憾。用氣而不能盡致，則氣勢神情自不能顯矣。朱先生入唐門較早，時夫子尚未失明，親自指導，其讀法又得夫子肯定，理應相去不遠，況朱氏博聞強識，焉能遽忘夫子讀法？然則唐夫子早晚期調子有變乎？朱氏所讀韓愈《送董邵南序》、《張中丞傳後序》等篇，夫子錄音中未有，顧早年所傳授者耶？此時在辛亥年，距夫子受教于吳摯甫將近十年，唐調當已成型。然此時與錄製唱片（1948年）間隔三十七年之久，又豈敢斷言無變化也？如此推論，則唐調早期與晚期固自不同，朱先生所傳為早期唐調也。
朱氏以早期調子讀歐陽子《秋聲賦》，與夫子晚年唱片所錄，迥然不同，可以見其間之變易處也。大概在尾腔上有異，早期與吳摯甫先生頗似，尾腔615尚未形成，起伏跌宕亦不大，與前文所述吳北江傳調近似。另有一例，亦屬早期傳調，即唐調第二代之戴逸先生。戴先生生於1926年，江蘇常熟人，其師楊毅庵先生亦常熟望族，為無錫國專高才生，其吟誦當為早期唐調。戴先生傳之，如誦《前赤壁賦》，發聲行腔之法與朱先生近似，尾腔亦不顯著，此皆早期之唐調也。
今存錄音中與夫子唱片讀法近似而又最早者，當推錢仲聯先生（1908-2003）。錢先生號夢苕，生於江蘇常熟，祖籍浙江湖州。著名詩人、詞人、古典文學專家。1926年畢業于無錫國專，後任教于國專、中央大學、南京師大、蘇州大學等。其吟誦較近唐校長，各體兼備，為唐調傳人中最早全面錄音者。其詩詞吟誦傳自沈曾植，有浙江風格（與劉衍文先生吟誦頗近），而古文吟誦則為正宗唐調，詩經、楚辭等亦為唐調，與古文不同，可證茹經先生之分體而讀也。其讀古文，篇目甚多，大概勝於太陰之體，而于氣勢文有所欠然。餘反復聽其吟《出師表》、《岳陽樓記》、《吊古戰場文》、《豐樂亭記》諸文，與夫子相比，腔調接近，而用氣、發聲皆不同。夫子之氣渾厚寬洪，發聲自然，近於語言，以腹腔用力噴薄而出，故能上抗下墜，抑揚頓挫，或盤旋震盪，或一瀉千里，此所謂得其氣而能入於神者也。錢先生之氣則相對較弱，不能開宕則取細潤，吟誦時音調較高，近於音樂，以喉嚨婉轉歌吟而出，蓋曲調上揚而又不能持續，乃婉轉而下，如是反復，似有陰陽調恒於其間，此所謂曼其聲而婉轉圓潤者也。因其調子已高，上不能盡，氣必下行，故於氣勢難以傳出，且常在一句之內反復起伏，曲調重複，缺少變化。而夫子能發金石之聲，上則至於頂，下則落于穀，如是跌宕，變化無端，而氣勢在其中矣。錢先生于唐調調子之改變，亦顯而易見：一為曲調化；二為尾腔延長多半拍；三為節奏均衡變慢，近於一字一拍。此影響及于學生陳少松先生。由此可見，唐調之流中有變，斯亦常理。當時從夫子學吟誦者百千人，百千人中各雜方音，而調子不儘然，雖其大體為唐調而細處又各具特色。錢先生于唐調貢獻巨大，不但系統錄音，且闡發其妙，作而為文，使後人能一睹當時之盛，並察其脈絡，可謂用心也已。于唐調能稱一巨擘。
唐夫子之吟誦，音節鏗鏘，神完氣足，語速甚快，語勢亦強。即以此而論，則諸弟子中以范敬宜先生（1931-2010）最似。范先生之似夫子者，蓋在其氣勢神情也。語速之快，或甚于夫子，然氣勢得之，而語音、腔音若有不似者。唐調以氣勢勝，此范先生所以為傑出者也。此蓋天才也。氣不可學，唯可以養，必其人有斯人格，乃有此氣質，夫子曰：“人格愈高，善氣愈深，浩然之氣愈盛，而文章之程度乃逾進。”余嘗聞之蕭善薌先生，云范先生時年最少，而又最慧，唐校長每來視察，眾皆推以當面吟誦。然而天不假年，竟於前年辭世矣！此一脈遂絕矣！太陽文之讀法，不復聞矣！豈不悲夫！生前未多錄音，只有《岳陽樓記》、《前赤壁賦》、《滿江紅》、《伶官傳序》數篇流傳，以《岳陽樓記》最得神氣，蓋范先生為範文正公後裔，為人又極有正氣，自能深會其心也。
今尚在世諸弟子中，推陳以鴻先生吟誦最似夫子。陳先生生於1923年，江蘇江陰人，曾就讀於上海交大、無錫國專兩校。其吟誦傳自唐夫子高足唐堯夫，此人“嗓音得天獨厚，高亢洪亮”，有此大師指導，又得唱片學習，故其氣息、節奏、聲音，皆似夫子，能見夫子之風範也。其吟誦《豐樂亭記》、《岳陽樓記》諸篇，皆為佳品，使人陶醉其中，不能自已。大概陳老善讀少陽之文，識度趣味，皆能表現而出。至於太陽氣勢之文，則有所不逮，如《伶官傳序》中“與爾三矢，爾其無忘乃父之志”一句，唐老夫子吟誦時音調高亢，尾音拖長，大有餘願未了、死不瞑目之恨，又含無限期望，極為沉痛，而陳老誦此句則以中調行氣，落腔低沉，與前後對比不顯，蓋太陽之氣不足，故論其抑揚跌宕、收放自如則不及夫子。然陳老于唐調之研究與推廣，可謂得力也。又存有1948年唱片一套，無私奉獻，使唐調能流傳不絕，乃至風靡寰宇，非陳老之力其誰何？
陳老之外，尚有蕭善薌先生吟誦較好。蕭先生生於1925年，江蘇南通人。其發聲送氣之法，及其嘎裂腔音，最似夫子，而從容不迫，亦得其正。其吟誦《伐檀》，頗顯唐調之特質，在於嘎裂聲音色，足供研究之例證。至吟《岳陽樓記》，潛氣內轉，剛柔並濟，最為神妙。此蓋以性情近于少陰，而吟誦亦偏愛少陰文也。蕭老于《蘭亭序》、《醉翁亭記》、《前赤壁賦》等古文而外，又嘗吟誦陶淵明《飲酒》諸篇，使得知唐調之五古者也。夫子力在經學，詩不多作，至吟近體，更少留存，故蕭老此篇，足供備其一體，使人考唐調吟詩用氣之法而有由矣（自其氣而推之，合乎唐調，故竊以為屬?唐調，夫子七古有錄音，其法亦然。錢仲聯先生有五古錄音，但為沈曾植傳調）。又考唐調二代傳人魏嘉瓚先生所吟《木蘭辭》、《長恨歌》，亦此類也，謂之唐調，於理有據，不但自云傳自夫子高足蔣庭曜，其用氣亦是唐調法（唐調吟詩與讀文不盡同，其尾音迥異，然用氣實同），唯其調旋律稍變，尾腔延長，加以潤飾，此魏先生之創新處也。
今年冬，余往徐州採錄訓詁學家李成蹊先生，確定其吟誦為正宗唐調。李先生1921年生於江蘇靖江，讀過兩年私塾，1941年考入無錫國專滬校，1943年畢業，授課老師為蔡尚思。其詩詞吟誦傳自王遽常，王又傳自沈曾植。其古文吟誦則學於唐校長，為正宗唐調傳人。時唐校長每週講課兩三次，以太倉話吟誦古文，故及門皆能吟誦。李先生無錄音參照，而記憶尤妙，吟誦《岳陽樓記》，于唐調之特徵體現甚好，唯其年邁，氣有所不逮，故腔調存而神氣不足，然亦足以見晚期唐調之美矣。
唐調第二代傳人之中，以陳少松先生最善。陳先生1941年生於江蘇南京，現為南京師大文學院教授，吟誦學家，著有《古詩詞文吟誦》，出版吟誦光盤《論語選吟》等。陳教授致力吟誦，興亡繼絕，功不可沒。其吟誦有家傳、師承兩類，“唐調”師從錢仲聯先生，讀古文聲情並茂，深得唐調“太陰”文之讀法，以諸葛亮《前出師表》為代表。然于唐調，多所改易，加以樂化，節奏變慢，近於歌吟矣。且取調亦有所偏好，唐調有高低之分，所謂響有飛沉者，而陳教授多用高調，此蓋出於錢先生者也。故此前之唐調，以腔音行氣，聲多沉斂，近於語言；而陳氏則多以歌喉出之，近於音樂。至於氣息，則此前多為吐氣，故速而有勢，至陳則多吸氣，於是慢而均，有所謂節拍者存焉，氣勢弱矣。此其大略也。至於其細處，如入聲字、尾腔位置等，皆有不同。譬如《岳陽樓記》“然則北通巫峽，南極瀟湘，遷客騷人，多會於此，覽物之情，得無異乎？”句之“北”“峽”“極”“客”“物”“得”皆為入聲，此句必多頓挫，讀之快而響，以範敬宜之吟誦最合，其次陳以鴻、蕭善薌老，亦多將之吟短，以成頓挫，故而有氣，且三人之尾腔亦在“無”處稍呼氣，至“乎”處乃長呼，陳教授亦大概如此，然細處則每句有節拍，乃使氣流之積蓄不足，而損其氣勢矣，且將尾腔之氣先泄，結處之呼氣有不足焉。又如“登斯樓也，則有去國懷鄉，憂讒畏譏，滿目蕭然，感極而悲者矣”一句“國”“目”“極”為入聲，在其間調節頓挫，前三人皆在“悲”處稍停呼氣，至“矣”乃往復長吟，陳教授則在“而”字振起，音高而長，洩氣多矣，“悲”處則相對而短，於是句尾之字氣力弱矣。雖然，亦可稱善也。此就一點而言之，若以全體論，則以混成為妙，不必斤斤於字句也。陳教授之吟誦，聲情並茂，搖曳生姿，其曼聲之法，適足以表達哀愁，凡情感之屬，更見其妙，如《出師表》《項脊軒志》等皆可擊節而賞矣。故其宜讀太陰之文也。
以上所論諸家，朱東潤、錢仲聯、範敬宜、陳以鴻、蕭善薌、李成蹊為第一代唐調傳人，陳少松及附論戴逸、魏嘉瓚為第二代。自調子時期分，則朱東潤、戴逸、魏嘉瓚所傳為早期唐調，其餘為中晚期唐調。若以體性論，則範敬宜善讀太陽之文，錢仲聯善讀太陰之文，蕭善薌偏于少陰，陳以鴻雖兼諸體而終以少陽為勝，是其體性有異，而各歸所好也。論其腔調，則錢、陳為近；至於行氣，則范、蕭有得。由是反觀唐夫子，一人而善眾體，其難乎！非博大精微、氣盛格高者，其孰能造是？

狂人

茹經先生以仁義為教，陶鎔多士，國專門下，英才輩出。朱東潤、陳中凡、王蘧常、陳柱、唐蘭、馮振、蔣庭耀、錢仲聯、馮其庸、範敬宜等文化名流，皆其弟子也。唐調之聲，流播海內，至今尚存數十人，可謂盛矣。己醜秋京都舉辦中華吟誦周，設唐調專場，諸弟子相會以示讀文法。敝會承辦，因得見諸先生風儀，歎為觀止。嗣後，乃取諸老所誦古文，一一含咀，而漸能品其高下矣。
茹經先生所吟誦者，眾體兼備，而諸弟子所傳，多在古文。當時唐校長每週至校一二次，教誦讀法，以《岳陽樓記》格律謹嚴，便於初學，故傳者最多。今日所採錄唐調諸篇，亦以此為多。於是聽其異同，比其優劣，然情難分其軒輊也。雖其音節不一，而氣勢俱在，起伏不同，而調子未改也。大概聽之，能使人人知為唐調，尾音之拖延，聲氣之起伏，殆有所同；而每人之方言不同，氣息之長短互異，節奏旋律亦不一，遂各具特色焉。
夫子之傳人，可略分為兩代。以及門為一代，以再傳為二代。夫子長校三十餘年，故一代又有早晚期之別。早期諸先生之吟誦，已不可得而聞矣，唯經轉述能知一二：“哲嗣謀伯師神情酷肖，但醇厚有餘，而老練不足；陸景周師溫文爾雅，宜於讀上古經文，得古樸莊重之意，其他則有未逮；唐堯夫師嗓音得天獨厚，高亢洪亮，尤其在讀太陽氣勢文時，響遏行雲，鏗鏘悅耳，或如鷹隼盤空，忽又飛流直下，教學效果甚佳。” 此乃陳以鴻先生所記，而余未得聞矣。又于採錄蕭善薌先生時，談及弟子中有王遽常先生，夫子推為三甲之列，其吟誦料亦甚佳，惜不得見。據聞復旦大學中文系曾請王遽常、朱東潤等先生製作吟誦錄影，而余尚未得王氏吟誦資料。此外，陳柱曾、蔣庭耀等先生吟誦亦頗有名，然所傳多為詩詞類，誦古文調未傳。故于早期唐調之讀法，不得而知。早期吟誦錄音唯朱東潤先生為多，從中可以窺見早期唐調之特徵。
由此觀之，唐調亦有分期，夫子之讀文前後期亦不同，大概有三期，早期為一二十年代，中期為三十年代，晚期為四十年代及以後。三個時期以尾腔長短、起伏大小為標誌，早期尾腔最小，起伏不大，如朱東潤先生所傳調，此期無唱片；中期尾腔漸成，起伏變化，如蕭善薌先生所傳調，此期有唱片但不知下落；晚期尾腔較長，起伏較大，如陳以鴻先生傳調，此期有讀文唱片可資證明。

狂人

茹經先生所讀兩類腔調，實為兩個系統。讀古文為一系統，讀經文、詩詞為另一系統。此兩大類，殆傳承不同。依鄙見，其讀經文、詩詞之調為太倉調，蓋幼承庭訓，私塾教授，皆本地之吟誦也。舊時幼教，先讀經書、詩詞，後讀古文，故詩詞經文類當為太倉本地調。據《茹經年譜》，先生六歲受業于叔祖胡嘯山先生之門，“先識字，後讀《孝經》”，之後二年讀《論語》、《孟子》，九歲受業于姨丈姚菉翹（胡嘯山之婿）讀《詩經》，之後乃從父唐若欽公讀《尚書》、《周易》，十二歲受業于外祖父古愚胡公讀《禮記》、學制義及試貼詩，十三歲受業于姨丈錢會甫先生讀《左傳》，十四歲隨父讀書，十五歲乃應州試。應試前所學者皆家學也。之後又隨王紫翔先生學性理文章。由此觀之，諸師皆太倉人氏，其吟誦亦太倉調也。詩詞多從其父學，其父能詩，讀文唱片中有《迎春詩》、《送春詩》，而吟誦調與《詩經》相類，蓋太倉一帶調子相近故也。或謂此類源于沈曾植先生。如唐門弟子吳霖曰：“至於唐校長朗誦‘古詩’之格調，據傳是沈曾植傳授，又不同于吳汝綸。我聽過他朗誦《詩經》之《唐棣》、《穀風》、《伐木》以及《楚辭》之《湘夫人》、《雲中君》，特別朗誦蘇軾《水調歌頭》和岳飛《滿江紅》，中氣充沛，噴薄而出。喉鼻傳轉，餘音嫋嫋。既有鏗鏘金石之聲，又得徜徉空靈之感。”意者金石之聲出於吳汝綸，而空靈之感出於沈曾植。考《茹經先生自定年譜》，先生受業于沈氏，在光緒十八（1892）年，時年二十八歲，未言及學吟詠事，且先生將近而立，吟詠當已定型，故未敢輕言其傳自沈子培也。余採錄之久，關於沈曾植所傳調，有三例：一為沈永所傳其父沈希乾之調；一為錢仲聯所傳調；一為李成蹊傳自王遽常之調。然此三者又皆師從唐夫子，蓋流中又有源流也。故不能知其各傳沈氏之調也？抑又師從夫子而再傳沈調也？其調子或受夫子影響，故不能以之旁證夫子吟詩出於沈氏也。今考唐、錢、沈、李四家吟詩並不相似（古體則唐、錢稍近，近體則沈、李稍近），或非一源，而又有師承，遂較繁雜，難以細論矣。
至於古文讀法之來源，則為桐城吳摯甫先生。此事當無疑，夫子自道及諸弟子所述皆可證。據《年譜》載，光緒二十八年（1902年38歲）七月末八月初，唐夫子隨戶部侍郎那桐等出使歐美回至日本，恰值吳摯甫先生來日考察學務，不期而遇，至為歡洽，遂屢夜縱談古文源流及其讀法。其中細節見於唐蔚芝《桐城吳摯甫先生文評手跡跋》。吳教之曰：“子欲求進境，非明文章陰陽剛柔之道不可。”乃指示明徑：“文章之道，感動性情，義通乎樂，故當從聲音入，先講求讀法。” 又授以讀法：“讀文之法，不求之於心，而求之於氣，不聽之以氣，而聽之以神。大抵盤空處如雷霆之旋太虛，頓挫處如鐘磬之揚餘韻；精神團結處則高以侈，敘事繁密處則抑以斂；而其要者，純如繹如，其音翱翔於虛無之表，則言外意無不傳。《樂記》師乙所謂‘上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，累累乎端如貫珠’，皆其精理也。知此則通乎神矣。”並以唐先生新作《奉使日本國記》為例示範。先生聆其音節，無不入妙。此後乃琢磨讀法，終成大家。唐夫子1948年錄讀文音帶開頭之講話，亦道其學吟誦之歷程曰：“近世讀文方法，莫善於湘鄉曾文正，謂要讀得字字著實，而其氣翔於虛無之表。得其傳者，為桐城吳摯甫先生。鄙人曾與吳先生詳細研究。”所研究者即上所引吳摯甫論文之說，此言明其調子之傳承：曾國藩——吳汝綸——唐文治。則唐調之傳承，自曾文正而來。弟子錢仲聯、吳霖等所述略同。周邦道《唐文治傳略》謂其讀法“私淑湘鄉，而得其真傳”者，即謂古文一類也。唐調所以知名者，亦在此類也。
然文獻雖已證唐調源於桐城派，而其間承繼多少，必待採錄桐城讀法之後，多方比較，乃能知所新變。余於壬辰秋，輾轉安慶近月，訪耆老，拜名流，將當地私塾讀書調採錄殆盡，然與唐調相比，無不平淡，未見其淵源關係。凡讀古文，多以延方音為基腔，依字調變節奏，而唐調所以特別者，在其尾腔之回環推進，而今日桐城諸地尚未見有相類者，故不知唐調之繼承桐城者有幾分。
壬辰歲末，餘往徐州採錄徐仰儀之弟子郭廣偉先生，乃得知桐城派之讀法。郭廣偉，1926年生，徐州人。嘗考入無錫國專，受教于唐文治。然其吟誦則傳自徐仰儀先生。徐仰儀（1884-1948），名鴻璣，銅山人，與王雪樵、韓席籌稱“徐州三家”。民國初從閩侯林琴南、桐城姚叔節、吳北江諸先生學古文辭。徐先生之吟誦即學自吳北江。吳闓生（1865-1944），號北江，文章宗師吳摯甫之子。以古文辭名天下，教澤廣被燕冀，學者尊為大宗師。北江先生幼承家學，後又師從賀松坡等，轉益多師，終成大家。其吟誦則為家傳，于時頗為著名，門人亦傳其調。“從先生受學者，尤愛先生之誦詩文。誦之入神之際，眉頭飛揚，笑容可掬，聲音變化，千回百折之態，若見於空際。聽之者神凝形釋，文章內涵之秘，不待講說而自明。蓋‘因聲求氣’之說也。由是裁成者眾，異能之士、日萃於其門。門下士若曾履川、若吳稚鶴、若潘伯鷹、徐仰儀及賀孔才，皆一時之選也。”此中對吳氏吟誦之描述，與唐蔚芝吟誦之情形極似，又提及徐仰儀為吳北江高足，于吳調之傳承頗力。據弟子郭廣偉先生述，徐先生自瀋陽歸徐州後，以教學、賣文為生。其教學甚重詩文吟誦，以為熟讀千遍，方能下筆有神，而吟誦實為體會作品韻味，揣摩作者精神、意氣最佳之法。郭先生讀中學時傳得其法，餘聽之，其用氣不間斷、尾腔有所延，皆與唐調類似，唯不如唐調之顯著耳。郭先生後雖入無錫國專，亦曾聞唐校長之吟誦，然以入學不及派一年即從革命，又以先入為主，未嘗習唐調也，故其吟誦尚為吳調之正宗。吳調雖與唐調不同，然於今日所採錄諸多讀文調中，為最近唐調者，其間當有淵源。相比而言，吳調簡樸，而唐調豐富，唐調似從吳調發展而來。二者吟誦之法相近，而調子相去甚遠。吳北江與唐蔚芝同年，皆學於吳摯甫先生，而吟誦調相差之遠，不可謂其傳而不變也，吳氏守其家傳，故猶簡樸，而茹經發明，乃至於豐富矣。
唐調之讀古文，乃自桐城派而來，其源遠矣。唐夫子學於吳摯甫，吳學於曾文正，曾文正則遠承方苞、劉大櫆、姚鼐而來，並以“讀書聲出金石”為君子一樂也。雖桐城文脈之傳，可歷歷而見，而其讀法，亦一傳而未變乎？且自桐城而湘鄉，其言語腔調固殊，安能襲而不變焉？又自湘鄉而複桐城，豈能一如向之所傳耶？茹經先生集大成，乙太倉之音而學桐城之調，又烏能不變也？故唐調者，可謂創自茹經先生者也。余聽吳氏傳調，知其中傳承者少而新變者多矣。雖為一脈，而更開新境矣。夫桐城為天下文章之正宗，夫子承其餘緒，悟其精髓，而昌明讀法，為學者之金針也。
補記：吾近來研究唐調，頗得益于蘇州吟誦專家魏嘉瓚先生，魏先生採錄蘇州吟誦甚有功，出版《最美讀書聲——蘇州吟誦採錄》，附有所採錄諸先生吟誦錄音，及相關論文，嘉惠學林，功德無量。壬辰冬上海開唐調會，從先生請益，逆旅受教，示無錫國專研究書，感激無限。一日，先生致電，雲新作一文，論唐調與吳調之關係，並以其師郭廣偉先生之調與唐調相比，結論為：唐調與吳調法同調異。法同吾已論之，而調異吾未深究。魏先生以唐文治吟誦強調近於江蘇本地，故謂唐夫子之調為江南調，而法為桐城法。吾深然之。

狂人

唐文治（1865-1954），字蔚芝，晚號茹經，江蘇太倉人。民國以來，國故式微，學風不靖，唐夫子見邪說之塞仁義，乃昌讀經救國之說，借傳經講道之機，以救淪落之人心，而延吾族之命脈。其教人也，以躬行實踐、明體達用為旨，務求行止合乎禮節，治學志在道義，故及門皆志行清美之士。其治學也，以經學為主，每燕居端坐，口誦心唯，經文背誦如流，注疏不誤一字。又精研讀文法，緣情以發聲，因聲以達意，或朗誦，或低吟，抑揚頓挫，聲出金石，于近世吟誦界可稱第一人。又曆掌交大、無錫國專數校，門生廣傳其讀法，號曰“唐調”。
據《茹經先生自訂年譜》，唐夫子于甲戌年（1934年70歲）五月、十月兩赴華東電氣公司錄製讀文唱片，一片“讀文四篇”，一片“講演‘孝’‘弟’‘廉’‘恥’及讀《詩經》《左傳》法”，此二片均未見。1948年，又為大中華唱片公司灌制唱片，名曰《唐文治先生讀文灌音片》（十片），並附《說明書》，今存上海交大及太倉檔案館，為最早之吟誦錄音。其內容有：讀文法講辭及英文介紹；古文有《史記•屈原列傳》，諸葛亮《前出師表》，韓愈《送李願歸盤穀序》，李華《吊古戰場文》，歐陽修《秋聲賦》、《豐樂亭記》、《五代史•伶官傳序》、《瀧岡阡表》，范仲淹《岳陽樓記》九篇；《詩經》有《鴇羽》、《卷阿》、《常棣》、《穀風》、《伐木》五篇；《楚辭》有《雲中君》、《湘夫人》兩篇；經文有《左傳•呂相絕秦》一篇；詞有蘇軾《水調歌頭》、岳飛《滿江紅》兩首；七古有唐若欽公《迎春詩》、《送春詩》兩首；昆曲《長生殿•小宴》一首。

狂人

唐先生有文體意識，其讀法因文體而異。此十片中，自文體分之，有七類：詩經、楚辭、古詩、詞、曲、經文、古文，涵蓋各體，可謂全矣，但以古文為重。自其異者觀之，七類之間，各不相同，詩經、楚辭調相近也，而節奏迥異；古文、經文，辭相類也，而調迥異；古詩、詞曲與文之異，固弗論也。惜未聞其吟近體詩，不能持以相較。此就文體而論也，若從其腔調而言，其類但兩種而已。大抵自詩經而後，腔調愈來愈弱，與文體之特徵相符。詩經為整齊韻文，節奏相似，故旋律性強，可以唱矣。至讀楚辭，似自詩經演來，惟延其節奏，曼其腔調也。讀七古，其調子亦是詩經、楚辭一類，整齊而有章法。讀古文則無固定腔調，幾乎以字而行腔，去詩詞類遠矣。而讀儒經則介乎兩者之間，有腔調，而變化不及古文，此殆經文之莊重乎。故唐調吟誦各體，就其腔調而分，蓋有兩類：古文一類，其餘一類。兩類風格不同，腔調不同，其特徵在尾腔之異：古詩詞經文之屬，調子相對固定，有起承轉合之章法，尾腔為216；而古文則依字行腔，以氣宣情，以情傳神，尾腔為615；二者並非一類。